2011年10月11日 星期二

齊澤克在「佔領華爾街」運動中的演說


『(他們說)我們全是失敗者,其實真正的失敗者就在華爾街裡,他們要靠我們付出數以十億計的金錢救濟才能脫困;有人說我們是社會主義者,但其實這裡早就存 在社會主義——是專為富人而設的社會主義;他們又說我們不尊重私有產權,但在2008年的金融海嘯裡,許多人辛勤工作買來的私有產業都被摧毀了,數量之 巨,就算我們這裡所有人日以繼夜去動手破壞,幾個星期也破壞不完;他們又告訴大家,我們這群人正在作夢,其實真正在作夢的,是那些以為現有的一切將會永遠 持續下去的人。我們不是在作夢,我們是在喚醒一個正在變成噩夢的夢想;我們沒有破壞任何東西,我們只是在目擊這個制度如何自我毀滅。大家都熟悉這段卡通片 情節:那隻卡通貓走到懸崖邊上,還是繼續跑出去,沒理會下面已經空空如也,只有當牠向下看時,方才發現這個事實,然後就掉下去了。我們在這裡正是要做這樣 的事情:我們要告訴華爾街那些傢伙:「喂!看看下面!」

『2011年4月,中國政府禁止了電視、電影和小說裡一切含有「另類現實」或描寫時間旅行的故事情節,這對中國來說是個好的徵兆:人們仍然夢想另有出路, 因此政府才要出手禁制。在這裡我們就連禁制都不必要,因為統治體制連我們夢想的能力也早就壓制下去了。看看我們常看的電影,我們很容易就想像出世界末日 ——比如一顆隕石掉下來殺死所有生命之類——可是我們卻很難想像資本主義的末日。那麼我們正在這裡幹甚麼?讓我告訴大家共產時代一個精采的老笑話:有個傢 伙從東德給派到西伯利亞工作,他知道自己的郵件都會被人監看,因此他告訴朋友:「我們定一個暗號,假如我的信件用藍墨水寫,裡面說的都是真話;如果我用紅 墨水,說的都是假話。」一個月後他的朋友收到他第一封信:「這兒一切都美好,商店裡塞滿了好吃的食品,戲院播放著來自西方的好電影,住宅又大又豪華。唯一 買不到的東西就是紅墨水。」這就是我們的生活模式。我們擁有一切想要的自由,但卻缺少了紅墨水:能夠清楚表達我們「非自由」的語言。我們被教會的那種談論 自由的方式,例如「反恐戰爭」之類詞語,已經篡改了自由的意義。而你們正在給大家送上紅色的墨水。

『這次運動有一個危機:請大家不要自我感覺良好。不錯,我們在這裡很開心,但請你們記著:搞一個嘉年華會很容易,真正重要的是在我們回到正常生活後那天。 到時候是否有任何事情改變了?我不希望大家回憶這段日子的方式,就是「噢,我們那時候多年輕,那次運動真美好……」之類。要牢記著我們最基本的信息:「我 們可以思考其他的生活方式。」一個禁忌被打破了。我們並不是活在可能裡最好的世界。但在我們面前還有一條漫長的道路,要面對一些真正困難的問題。我們知道 自己不想要甚麼,可是我們想要甚麼?怎麼樣的社會組織能夠取代資本主義?我們希望擁有甚麼類型的新領袖?記著:問題不在於腐敗和貪婪;問題在於一個把人推 向腐敗的制度。不只要提防你的敵人,也要防範那些虛假的盟友,他們已經開始把這個運動淡化,就像製造沒有咖啡因的咖啡、沒有酒精的啤酒、沒有脂肪的冰淇淋 一樣。他們試圖把這次運動變成一次無害的道德抗議,一次「脫咖啡因」的抗議。然而我們來到這裡的原因,正正就是受夠了這個偽善的世界:循環再造一堆可樂罐 以捐兩塊錢做善事,又或者去星巴克買杯卡布奇諾咖啡,把一個巴仙捐贈給第三世界的飢餓兒童,就足以感覺良好。當我們把工作和酷刑都外判了,甚至連愛情生活 都外判給婚姻介紹所之後……我們可以看見,在一段很長的日子裡,我們容許自己的政治參與也「外判」了,假別人之手進行。現在我們要把這個權力取回來。

『我們不是共產主義者——假如所指的是在1990年已經崩潰的那個共產主義的話。別忘記今天的那些所謂共產主義者,只是一群最有效率、最不擇手段的資本主 義者。今日存在於中國的是一個比美國的資本主義動力更強,卻又不需要民主的資本主義制度。因此當你批評資本主義時,不要讓別人扣上「反民主」的帽子。民主 與資本主義之間的聯姻已經終結了。改變是可能的事情。

『今天的人們相信有甚麼是可能做到的?看看媒體的報導。這邊廂,由科技到性慾,好像甚麼都有可能。你能夠去月球旅行,用生物基因科技達到長春不老,可以跟 動物做愛,諸如此類。但另一邊廂,一碰上社會經濟的範疇,幾乎一切都被視為不可能。你想加一點富裕階層的賦稅嗎?他們會告訴你不可能,我們將因此失去競爭 力;要把多些錢投入公共醫療保障嗎?他們會說:「不可能!這做法等於極權國家。」當人們得到允諾將要長春不老的同時,卻不允許花多一點錢在醫療保障上—— 這樣的世界不是很有問題嗎?也許我們應該把事情的優先次序搞明白:我們不是要求「更高」的生活水準;我們要的是「更好」的生活水準!要說我們跟共產主義者 有甚麼唯一的相似之處,那就是我們關心普羅群眾:大自然裡的群眾;活在知識產權私有化底下的群眾;在生物基因科技下的群眾。我們應該為此而戰鬥,也只為此 而戰鬥。共產主義徹底失敗了,可是群眾面對的問題仍在。那些人告訴你,我們聚集在這兒的都不是真正的美國人。但我們要提醒那些自稱「真正」美國人的保守原 教旨主義人士:甚麼是基督精神?是聖靈。甚麼是聖靈?是一群信仰者組成的一個平均主義團體,他們以互愛的精神彼此連繫,並且只憑自由意志與義務責任心去實 踐這個理想。這麼看,聖靈現在其實就在這裡,而在華爾街那頭的銀行家,都是一群褻瀆偶像的崇拜者。因此我們需要的只是耐心。

『我唯一害怕的,是我們有一天就此回家,然後每年在這兒聚聚頭,喝喝啤酒,懷緬我們在這裡曾經擁有過的美好時光。我們要向自己承諾不要變成那樣。大家都知道,人們總是渴望一些東西,卻又不是真的想爭取它。不要害怕爭取你渴望的東西。多謝各位!』

影片:



Slavoj Zizek speaks at Occupy Wall St

"[They are saying] we are all losers, but the true losers are down there on Wall Street. They were bailed out by billions of our money. We are called socialists, but here there is already socialism — for the rich. They say we don’t respect private property. But in the 2008 financial crash-down more hard-earned private property was destroyed than if all of us here were to be destroying it night and day for weeks. They tell you we are dreamers; the true dreamers are those who think things can go on indefinitely the way they are. We are not dreamers; we are the awakening from the dream that is turning into a nightmare. We are not destroying anything; we are only witnessing how the system is destroying itself. We all know [inaudible] from cartoons. The cat reaches a precipice, but it goes on walking, ignoring the fact that there is nothing beneath its ground. Only when it looks down and notices it he falls down. This is what we are doing here. We are telling the guys there on Wall Street, ‘Hey! Look down!’

[inaudible] “… In 2011, the Chinese government prohibited on TV, film, and in novels all stories that [inaudible -- something about portraying "alternate realities or time travel"]. This is a good sign for China; it means people still dream about alternatives, so attacked and prohibited is dreaming. Here we don’t think of prohibition because [inaudible -- "history"?] has even oppressed our capacity to dream. Look at the movies that we see all the time. It’s easy to imagine the end of the world — an asteroid destroying all of life, and so on — but we cannot imagine the end of capitalism. So what are we doing here? Let me tell you a wonderful old joke from Communist times. A guy was sent to work in East Germany from Siberia. He knew his mail would be read by censors, so he told his friends, ‘Let’s establish a code. If a letter you get from me is written in blue ink, it is true what I say; if it is written in red ink, it is false.’ After a month, his friends get a first letter. Everything is in blue. It says, this letter: ‘Everything is wonderful here. The stores are full of good food, movie theatres show good films from the West, apartments are large and luxurious. The only thing you cannot find is red ink.’ This is how we live. We have all the freedoms we want, but what we are missing is red ink: the language to articulate our non-freedom. The way we are taught to speak about freedom, ‘war on terror,’ and so on, falsifies freedom. And this is what you are doing here: You are giving all of us red ink.

“There is a danger: Don’t fall in love with yourselves. We have a nice time here. But remember: Carnivals come cheap. What matters is the day after when we will have to return to normal life. Will there be any changes then? I don’t want you to remember these days, you know, like, ‘Oh, we were young, it was beautiful…’ Remember that our basic message is, ‘We are allowed to think about alternatives.’ A taboo is broken. We do not live in the best possible world. But there is a long road ahead. There are truly difficult questions that confront us. We know what we do not want, but what do we want? What social organization can replace capitalism? What type of new leaders do we want? Remember: The problem is not corruption or greed; the problem is the system which pushes you to be corrupt. Beware not only of the enemies, but also of false friends who are already working to dilute this process in the same way you get coffee without caffeine, beer without alcohol, ice cream without fat. They will try to make this into a harmless moral protest, a decaffeinated protest. But the reason we are here is that we have had enough of the world where to recycle Coke cans to give a couple of dollars to charity, or to buy a Starbucks cappuccino where one percent goes to Third World starving children is enough to make us feel good. After outsourcing work and torture [inaudible -- calls for "mic check"]… We can see that for a long time, we allowed our political engagement also to be outsourced. We want it back.

“We are not Communists, if Communism means the system which collapsed in 1990. Remember that today those Communists are the most efficient, ruthless capitalists. In China today we have a capitalism which is even more dynamic than your American capitalism but doesn’t need democracy, which means, when you criticism capitalism, don’t allow yourselves to be blackmailed that you are ‘against democracy.’ The marriage between democracy and capitalism is over. A change is possible.

“Now, what we consider today possible — just follow the media. On the one hand is technology and sexuality — everything seems to be possible. You can travel to the moon, you can become immortal by biogenetics, you can have sex with animals or whatever. But look at the field of society and economy — there, almost everything is considered impossible. You want to raise taxes a little bit for the rich, they tell you it’s impossible. We lose competitivity. You want more money for healthcare, they tell you, ‘Impossible! This means a totalitarian state.’ Is there something wrong with the world where you are promised to be immortal but they cannot spend a little more for healthcare? Maybe we have to set our priorities straight. We don’t want higher standards of living; we want better standards of living. The only sense in which we are Communists is that we care for the commons: the commons of nature, the commons of what is privatized by intellectual property, the commons of biogenetics. For this, and only for this, we should fight. Communism failed absolutely, but the problems of the commons are here. They are telling you we are not American here, but the conservative fundamentalists who claim they are ‘really’ Americans have to be reminded of something: What is Christianity? It’s the Holy Spirit. What is the Holy Spirit? It’s an egalitarian community of believers who are linked by love for each other and who only have their own freedom and responsibility to do it. In this sense the Holy Spirit is here now, and down there on Wall Street there are millions [?] who are worshiping blasphemous idols. So all we need is patience.

“The only thing I’m afraid of is that we will someday just go home, and then we will meet once a year, drinking beer and nostalgically remembering what a nice time we had here. Promise ourselves that this will not be the case. You know that people often desire something but do not really want it. Don’t be afraid to really want what you desire.”

梁文道:辛亥百周年--去南方

 梁文道:辛亥百周年--去南方

一九八九那一年,中央電視台以六集《河殤》震動了不少大陸青年。就連香港也有一些知識分子受到感召,熱熱鬧鬧地談了一陣子「黃土文明」與「藍色文明」的分 別。回想起來,那套紀錄片的主題其實簡單得很,無非就是指出中國人總是背對海洋,面向平原,一天到晚念念不忘黃河這條「母親河」,結果閉關自守,困處黃土 之中,成了一個封閉保守的內陸文明。

只要轉身一看,我們不難發現大海之外別有洞天,那便是開放大膽,冒險進取的歐羅巴「藍色文明」了。我還記得其中一集談到了深圳,稱讚這個新生特區的實驗精神,宣稱鄧小平的偉大眼界總算「終結了幾千年來背向大海的歷史」。

說來奇怪,當時我們一群香港年輕人明明天天對著蔚藍色的無敵海景,怎麼也會相信《河殤》的誇誇其談,真以為自己是又封閉又保守的「黃土文明」的一分子呢?

這就和某些可能一輩子都沒在黃河流域生活過,但又動不動就把可黃河掛在嘴上的香港人一樣,覺得自己身上流的血全是黃河水,卻,渾然忘記了自己身處南海之濱的現實。


二○○九年,香港導演陳德森推出了《十月圍城》,這部電影被許多香港影評人推崇為辛亥革命的港式解讀,因為片子裏犧牲掉的許多英雄都不是為了什麼崇高的抽 象理念而捐軀,卻是捨命於主僕之情、朋友之義等江湖味十足的庶民倫理。換句話說,它的「港味」就在於它印證了那種似乎十分悠久甚且十分真實的香港傳說﹕香 港人不懂也不在乎民主共和等「假大空」的政治目標,只知道做人要講義氣重感情,而且為了義氣感情可以放棄平日腳踏實地的經營生活,做出驚人的非常之舉。

再一次地,我們忘記了自己是誰,也忘記了自己曾經有過的歷史。那種「港味」的自我理解,就像這部電影在每一個人倒下時都以文字打出死者籍貫,強調他們來自 全國各省,好營造出八方豪傑會香江之氣勢的做法一樣不真實(事實上,當時在港參與革命活動的幾乎全是廣東人)。回顧當年,如果說連香港人都不懂得什麼叫 「革命」什麼叫「民主」,恐怕全中國也就沒有第二個地方的人會曉得這些名詞的意思了。

「中國不能說有一個好的政府,它與英、美或任何其他基督教國家相差很遠。中國當權者有成千上萬,據說,從最高層到最基層,只有極少人在履行官職時誠實忠 心,想到人民的利益,並公正地對待百姓……公認的意見是﹕從最高級到最低級的官員,全都是敲詐者。勒索他們能抓到的每一個人。如不給他們行賄,幾乎無一人 能掙脫他的手指頭而滑走」。

上述這段話出自一個十幾歲少年的作文,他是1840年代位於港島摩利臣山的「馬禮遜學堂」的學生(「摩利臣」就是著名傳教士「馬禮遜」的港版翻譯)。舉目中國,除了香港和澳門,當時不太可能還有他處少年能具如此見識膽氣。

南方海洋中國的北伐

孫中山、楊衢雲等革命家的故事已經不用贅言追溯,這批革命家和香港的關係也早有太多人說過。我不是歷史學家,只能在這極有限的篇幅裏面大膽地簡化歷史,提出一種角度甚或偏見去激活我們紀念辛亥革命的討論。那個偏見便是﹕辛亥革命其實是一場南方海洋中國的北伐。

我所謂的「南方海洋中國」(或者「大南洋」)是一個和《河殤》裏的「黃土文明」截然不同的歷史世界;它北起福州,包含了廈門、泉彰、台北、台南、潮汕、梅 縣、珠三角、港澳、海南、馬尼拉、河內、芽莊、會安、檳城、吉隆坡、新加坡、巴達維亞(即今之雅加達)、泗水、萬隆,然後一直去到仰光等不同地區和港埠。 這片區域裏的華人不止親近海洋,而且習慣異族。他們在出海即被視作「奸民」的年代裏就視王法於無物,冒險泛舟。他們周旋於日本、占婆、暹羅,以至於荷蘭、 西班牙和英國、法國等西方各殖民帝國之間,靈活機變。而且這些碼頭彼此往來密切,形成了一大串從中土至海外的流動網絡。今天香港的《星島日報》、馬來西亞 的《星洲日報》,以及新加坡的《聯合早報》,其創辦人皆為緬甸的胡氏兄弟。港大「陸佑堂」紀念的是馬來亞錫礦大王陸佑,廈門大學則是新加坡的陳嘉庚。在東 南亞各殖民地紛紛獨立以前,這些人來去穿梭,輕鬆得就像《花樣年華》裏的梁朝偉,說去新加坡便去新加坡,今天買票明天上船,彷彿它沒比大嶼山遠多少似的。

華僑「愛國」的笑話

今天說起這片區域的名人,很多人都仍然習慣地加上「愛國華僑」這四個字。具體談到辛亥革命,在分析「華僑」何以為「革命之母」,孫中山的革命經費又何以有 八成來自海外華人的時候,大家也還是不經思考地就說那是「因為他們愛國」。問題是為什麼他們愛國會愛到要不就君主立憲,要不就乾脆革命的地步呢?當時的北 京人或者山西人會用這種方式來「愛國」嗎?為什麼革命的財源幾乎盡出南洋?像陳少白、胡漢民、汪精衛這些最早發動革命的領袖,為什麼全是廣東人?就連溫和 一點搞改革的康有為和梁啟超也還是我們廣東老鄉。

至於說這一大片地帶的人有「向來愛國的傳統」,那就更是笑話了。首先,宋元之後,福建廣東兩省出海討生活的百姓從來就被中央王朝敵視,鄭和下西洋的其中一 件小差事就是順手抓捕這些人回去治罪。西方帝國支持自己的商人海外拓殖,明朝官員卻教佔據馬尼拉的西班牙人放心,當地經商的華人死活不關北京的事,你們愛 怎麼對待便怎麼對待。其次,歷史上這些人也一直沒有太重的國家觀念,唯一重視的只是原鄉宗族之情。他們在海外以語群和地方為基礎的會黨械鬥,其慘烈尤勝於 與異族相爭。直到近世民族主義興起,他們才一一愛上遠在北方的中國(妙的是,他們也很可能比北方華人更早形成民族國家的觀念與認同)。

「私通外國」有一手

最後,這些人「私通外國」的歷史特別。唐朝如此開放,皇帝還要下令番禺(即今之廣州)刺史得看好野性難馴的廣府人,別讓他們老是和住在當地的十二萬伊朗人 和阿拉伯人通婚生雜種。更精彩的是明代的倭寇,表面上是所謂的東瀛浪人,主事者卻多半來自閩南,所以深入內地破城劫掠的時候特別熟路。倭寇以後,海盜繼續 幹着這種勾結外人的事業。例如鄭成功的老爸鄭芝龍,手下艦艇三千餘艘,是控制整片華東及南洋水域的海盜霸主。他的艦隊裏就有日本人、朝鮮人、新畿內亞人, 甚至非洲人。在澳門上學,受過天主教洗禮但又崇拜媽祖的他,會說一口流利的日文、荷蘭文、西班牙文與葡萄牙文。此外,他也是日本劍道的高手,興致一到還能 在海上來手西班牙結他,與眾同樂。鄭芝龍的夫人(即鄭成功生母)是日本人,但他也曾和另一位大海盜李旦(洋名Andrea Dittis,又號Captain China)有過同性伴侶的關係。鄭芝龍一會兒歸順明朝一會兒歸順清朝,當然說不上愛國;可他又打劫荷屬東印度公司,逼得後者退避三舍,回頭則救濟福建百 姓,號稱中國東南的「海上長城」。你說這是一個「黃土文明」的產物嗎?這種角色,北方人大概連想像都想像不出來。

到了清朝,與南洋聲氣相通,而民間自主之風甚盛的東南地區更是中國的造反大本營,先有組織擴及整個東南亞的天地會,再有孫中山的偶像洪秀全(閒話一句,影 響洪秀全思想極深的梁發,也是馬禮遜的廣東弟子)。同時這一帶又是引進西學的思想震央,出過福州嚴復和珠海容閎等力圖革新以挽大清國運的文士。請問,革命 如果不從這一角發起,又豈有他處?特別是海外華人,其中固然不乏保守的傳統士紳,但比起中原北方以為造反就是換人當皇帝的老實百姓,無論是君主立憲抑或民 主共和,你和這些南洋客一說,他們馬上就明白,理解毫無困難。畢竟他們真的活在山高皇帝遠的地方,見過其他的制度選擇;甚至在婆羅州上自己建立過一個比美 國還要早的「蘭芳共和國」,自治共和。

於是,正當北方義和團還在打着「扶清滅洋」的旗號燒教堂殺洋人的時候,從南洋傳到廣東福建的觀念新潮已經一浪疊一浪地往上衝了。再加上後來江浙湖南等地的 留日青年生力軍,南方革命之勢遂成,不可退卻。清帝退位前夕,袁世凱在發給張謇的一封電報上說﹕「但在北不易言共和,猶之在南不易言君主」。一九一三年四 月二十日的《民國日報》在回顧武昌起義時也提到﹕「倡義者多南人,而作梗者多北人」。直到國民黨北伐,這種「南新北舊」的印象仍是時人共識,所以才會有許 多滿腔熱血滿腦理想的北方青年成天到晚喊着「去南方」。

「去南方」!今天我們活在香港,南方之南,每天卻見群丑一時「勸退」,一時又要「等北京祝福」。念及前賢往事,怎不叫人惆悵?又怎能不思作為?

2011年7月28日 星期四

論非暴力 甘地

1. 一邊是真理和非暴力,一邊是謬誤和暴力,在兩者之間沒有調和的餘地。我們也許不可能做到在思想言詞和行為中完全非暴力,但我們必須始終把非暴力作為我們的目標穩步地向它接近。不管是一個人的自由還是一個民族或整個世界的自由,都必須通過這個人、這個民族或這個世界的非暴力來達到。

2. 非暴力並不是一件可以隨時穿上和脫下的衣服,它的地位是在心靈中,它必定是我們存在不可分離的一部分。

4. 如果一個人要同崇拜武力作鬥爭,必須僅僅使用與崇拜武力者慣用手段完全不同的手段。

12. 人作為動物是殘暴的,而作為精神存在是非暴力的,他一旦在精神上覺醒就不能夠再使用暴力。

14. 勇敢在於赴死,而不在於殺戮。

15. 非暴力抵抗運動的原則,是在這個運動的名稱還沒有發明以前就已經存在了。實在說,當這個名稱誕生的時候,連我自己也不知道它是什麼。在古遮拉特文中,我也用過英文的“消極抵抗”這幾個字來描述它。有一次我在歐洲人的一個集會上發覺“消極抵抗”這個詞的含義太狹隘了,我還發覺它被當著是弱者的武器,其特點是仇恨,最後還可以成為暴力。因此我不得不反對這些解釋,而說明印度人這個運動的真正性質。顯然印度人必須創造一個新字來表示這個鬥爭。我絞盡了腦汁,還是找不出一個恰當名稱來。因此我便在《印度輿論》上懸賞徵求讀者的高明意見。結果摩幹拉爾.甘地提供了“薩達格拉哈”(
“薩特”意為真理, “阿格拉哈”意為實力)這個字得了獎。但是為了弄得更清楚,我把這個字改為“薩提亞格拉哈”(satyagrha),從此它便成為古遮拉特文中表明這個鬥爭的通稱。

17. 在非暴力的王國中,每一真實的思想都受到尊重,每一真實的聲音都有其充分的價值。

18. 一種非暴力的革命並不是一個攫取權力的過程,而是一種關係的改選,最終達到權力鬥爭的和平移交。

19. 在非暴力反抗中,手段和目的是同樣正義和純潔的。

22. 非暴力行為的第一個原則是不參與任何羞辱人的事情。

23. 把生命奉獻給自己認為是正當的事情,是非暴力反抗的核心。

24. 非暴力反抗總是優於武裝抵抗。非暴力決不能用於保護一個邪惡的事業。

25. 非暴力是一個教育公眾的過程,它滲透到社會的所有方面,最終使自己不可戰勝。

26. 非暴力反抗成功的必要條件是:問題必須是真實和實質性的;非暴力反抗者必須準備受苦到底。

27. 人類只能通過非暴力來擺脫暴力,通過愛來克服恨。

30. 非暴力並不是怯懦者的藉口,而是勇敢者的最高德性。怯懦是與非暴力完全不相容的。 非暴力以實行打擊的能力為前提。

32. 在我看來,沒有一種直接的積極的行動, 非暴力就是無意義的。

34. 非暴力是一個勇者的品質,怯懦與非暴力如水火不相容。

37. 只要一個人還想保留他的劍,他就尚未達到完全的無畏。

39. 一個非暴力反抗者決不可能逃避危險,不管他是在許多同伴中還是獨自一人,只要他是戰鬥而死的,他就是完全履行了他的職責。

40. 在生活中要完全避開暴力是不可能的。那麼,這個問題就出現了,一個人把界線畫在哪里呢?這界限不可能對所有人都是一樣的。食肉對我來說是一種罪。但對另一個有食肉習慣的人來說卻沒有什麼錯處,僅僅是為了模仿我而放棄這一習慣就將是一種罪。

41. 非暴力是世界上最偉大和最積極的力量。一個非暴力反抗者不可能是消極的一個在其生活中表現了非暴力的人是在使用一種優於所有野蠻力量的力量。

42. 印度若要恢復古時的光榮,就只有獲得自由以後才可以。就我所知,我們的鬥爭之所以引起全世界的注意,並不是因為印度正在為自己的解放而戰,而是因為我們為爭取解放而採取的手段是獨一無二的,不曾為歷史上有過記錄的任何民族所採用。我們採用的手段不是暴力,不必流血,也無須採取時下人們所理解的那種外交手段,我們運用的是純粹的真理和非暴力。我們企圖成功地進行不流血革命,無怪乎全世界的注意力都轉向我們,迄今為止,所有國家的鬥爭方式都是野蠻的。他們向自己心目中的敵人報復。查閱各大國的國歌,我們發現歌詞中含有對敵人的詛咒,歌詞中發誓要毀滅敵人,而且毫不猶豫地引用上帝的名義並祈求神助以毀滅敵人。我們印度人正努力扭轉這種進程。我們感到統治野蠻世界的法則不是指導人類的法則。統治野蠻世界的法則有悖於人類尊嚴。就我個人而言,如果需要的話,我寧願長時期地等待,也不願意用流血手段使我的國家得到自由。在連續不斷地從政35年之後,我由衷地感到,全世界對於流血已經深惡痛絕。世界正在尋找出路,我敢說,或許印度古國會有幸為這饑渴的世界找到出路。

43. 我知道非暴力所取得的進展看來是一種相當緩慢的進展,但經驗告訴我們它是達到共同目標的最可靠途徑。

45. 如果說理智在暴力中起很大作用,那麼它在非暴力領域中起著更大的作用。非暴力反抗的不可動搖的力量在於─受苦且決不報復。

46. 我相信這句話是不朽的真理:由劍得到的亦將因劍而失去。50.
民主只能通過非暴力來挽救,因為民主只要是靠暴力來維持,就不可能為弱者謀利或保護弱者。我所理解的民主是:在這一制度中最弱者應當有和最強者一樣的機會。這只能通過非暴力來實現。

54. 除了通過真理和非暴力,我們別無出路。我知道戰爭是惡,是不可緩解的惡;我也知道它必須進行,我堅定地相信通過血腥和欺詐贏得的自由決非自由。

55. 對非暴力的最好準備甚至表現於堅決地追求建設性的目標

56. 一個非暴力反抗者不可能等待,或延遲到條件十全十美時才進行這種反抗。他將使用無論手邊的什麼材料,將其淨化、冶煉,轉變為真金。

58. 要想真正挽救自由與民主,就只能通過非暴力反抗來進行,這種非暴力反抗所需要的勇氣和所贏得的光榮決不比暴力反抗更少,它將是無比的更勇敢和更光榮,因為它將給予生命而不奪去生命。

59. 非暴力作為一個信條必須是全面的。我不能夠在一個行動中是非暴力的,而在另一個行動中卻使用暴力,那樣做就是把非暴力作為一種策略而非一種生活的力量。60.
不在國家的水準上接受非暴力就不會有一個立憲制或民主的政府。

61. 只要非暴力尚未被承認為一種生活的力量、一個神聖的信條而非一種策略,民主政府就還是一個遙遠的夢。

66. 在奴隸決定他不再做奴隸的一刻,他的鐐銬就脫落了。他使自己自由並將其展示於人。自由和奴役是精神的狀態。因此,第一件事就是對自己說:“我將不再接受一個奴隸的地位,不再服從與我的良心相違的命令。”至於主人可能鞭打你,試圖迫使你為他服務,你將說:“不,我不再為你的錢或威脅而服務於你。”這可能意味著受苦,但你的坦然受苦將點亮自由的火炬,這一火炬不可能被撲滅。

67. 任何政府都不可能迫使那些在自己的心裏認識到自由的人們違背其意志而向其致敬。

68. 我不贊成任何地下行動。數百萬人不可能進行地下活動,他們也不需要地下活動。

69. 人類正處在分路口,它必須選擇人道的法則或者叢林的法則。

70. 非暴力反抗呼籲不報復地忍受痛苦和打擊的力量和勇氣。但它的意義還不限於此。當時局要求說出全部真理和相應行動時,沉默就是怯弱。

71.(“他們的社會主義”)─他們的一個目標是物質的進步。在他們的社會主義中沒有個人的自由。你一無所有,甚至於對你的身體。你可能在任何時候被逮捕,即使你沒有犯任何罪,他們將給你任何願給你的東西。
(“我的社會主義”)─我在許多社會主義者誕生之前就是一個社會主義者,我的主張在他們的社會主義消失之後仍將存在。我的社會主義意味著“始終公平”。我不想從盲人、聾啞人和跛者的灰燼中升起。我想要充分表現我的人格的自由。我必須有建造通往天狼星的天梯的自由,只要我想去那裏我的社會主義意味著國家一無所有。

73. 手段的不純潔必然導致目的的不純潔。

79. 人的行為是兩件不同的事情。一件好的行為是應該引起贊許的,而一件不好的行為就應該受到譴責,而做出此種行為的人,不管他是好是壞,總是因為他的行為的好壞而受到尊敬和伶恤。“惡其罪而非惡其人”雖然是一個很容易被理解的觀念,卻很少有人做到,這也就是為什麼怨恨的毒汁遍佈世界的原因。

80. 在非暴力反抗的字典裏沒有敵人。

90. 一個不公正的法本身是一種惡,因別人違反它而實施逮捕就更是一種惡。現在非暴力的法則說對暴力不應當用暴力去抵抗,而應當用非暴力去抵抗這樣,我就通過違反這種法律,並和平地任其逮捕和監禁來做這件事。

91. 人民在適合進行非暴力反抗運動以前,必須透徹瞭解其深刻的含義。所以在重新發動一次群眾性的非暴力反抗運動以前,必須先建立一隊久經考驗、心地純潔而又完全瞭解非暴力反抗的嚴格條件的志願人員。他們可以向人民說明這些原則,並且日以繼夜警惕著其是否被正確地執行。

97. 如果不進行自我純潔的工作,要和每一個生物合為一體是不可能的;沒有自我純潔,要遵行非暴力的法則也必然是一種夢想;一個心地不純潔的人,決不能認識上帝。因此,自我純潔必須包括生活中的各個方面的純潔。而由於純潔是富有感染力的,個人純潔的結果必然使周圍的環境也純潔了。然而自我純潔的路程是艱難而崎嶇的。一個人要達到完全的純潔,就必須絕對擺脫思想、辯論和行動中的感情,超越於愛、憎、迎、拒的逆流之上。我知道我自己還沒有達到這三方面的純潔,雖然我在這方面一直進行著不倦的努力。這就是為什麼世界上的讚譽不能使我動心,有時反而使我難過的道理。在我看來,克服微妙的情欲比用武力征服世界要難得多。我自從回到印度以後,總感到情欲一直在我的內心潛伏著。這一種感覺使我感到慚愧,但是並沒有使我氣餒。這些試驗和嘗試使我知道在我的面前還有一條艱難的道路,我必須把我自己降為零。一個人若不能自動地在同類中甘居末位,就不能解脫。
非暴力是最大限度的謙讓。

100. 經驗教導了我,文明是非暴力反抗中最困難的部分,這裏所說的文明不是指在這種場合講話要斯斯文文,而是指對於敵人也有一種內在的善意的胸懷。這應該在非暴力反抗者的每一個行動中表現出來。

2011年6月12日 星期日

劉小楓:遊擊隊理論與現代性

時 間:2005年5月13日

  地 點:西南政法大學嶺南廳

  趙明教授:

  老師們、同學們,大家晚上好!

  今天晚上非常榮幸的請到了我們的精神導師劉小楓先生來我校講學。小楓先生和我們西政是有淵源關係的,是我們的鄰居,因為他本科是在四川外語學院讀的德語系。

  小楓先生自川外畢業以後在北京大學讀碩士,然後在深圳大學教書,接著又去了瑞士的巴塞爾大學攻讀神學博士。現任中山大學哲學系教授、比較宗教研究所所長、香港中文大學基督教文化研究所學術總監以及北京大學、武漢大學等中國許多著名的高等院校的兼職教授。我們許多青年學生都有所瞭解小楓先生的學術道路。根據現代科學學術體系的分工,小楓先生可以說在哲學、美學、宗教學、文藝學等等凡是可以稱之為“學”的(包括我們的法學)領域卓有成果!但是,如果按照現在的學術分科來介紹和瞭解小楓先生可能又很大的誤解。其實小楓先生是一個真正意義上的學問家、思想家。小楓先生最近幾年以來,通過對古典學問的研究以及對古典經典著作的詮釋、解讀和教學實際上已經展示出了他在過去按照一種現在的學術體系分科,即所謂的學科所涉及的眾多領域有一個共同的、基本的指向。這樣的方向或者指向,現在劉小楓先生通過他的學術和教學工作應該已經給我們呈現出來了。所以在這個意義上,小楓先生確實是我們這樣的一個時代的精神導師。我個人是讀著劉小楓先生的書一直走到今天。我回憶自己的讀書的道路,80年代是李澤厚先生影響著我們這一代,90年代以來直到今天,可以說是小楓先生在引領著中國當代的思想界和學術界!在這個方面的話,我個人也包括我們很多的青年學子,以及我在北京所瞭解到的,都對小楓先生心存感激!我記得中國社科院高全喜先生曾經在私下說過:“最期望的是希望小楓先生能夠長命百歲。因為他活著,他的學術工作能夠使得我們當代的中國學人知道方向,有一個標準!”我認為這樣的評價是非常到位和準確的。小楓先生經常到川外來講學,跟我們可以說是擦肩而過,這次在龍校長的安排下,我們非常榮幸地請到小楓先生到給我們直接講述他的學術思想。他今天晚上講述的是“遊擊隊理論與現代性”。讓我們以熱烈的掌聲歡迎小楓先生!

  劉小楓教授:

  各位老師、各位同學,晚上好!

  我其實很早就想到政法大學跟大家交流,但是一直不敢。因為我很崇拜大學的名稱。一想到“政法”,誰念“政法”?那不是一般人念“政法”的,畢業出來他們幹什麼呢?政法大學培養的是國家政治秩序最基礎的人才,所以我覺得在政法大學教書的、念書的都不是一般的人。我在川外讀了四年書,從來都是仰望政法大學,所以今天有機會到這裏跟大家交流覺得真是非常榮幸而且心裏是七上八下。

  今天我想跟大家探討一下遊擊隊理論和現代性的關係。為什麼要選這個題目呢?因為在座的各位都是法學方面的專家和學子。我最近幾年研究德國的政治法學,也就是施米特的政治法學有了一些體會。在我看來法學背後有政治,或者廣義的說,有這種文化。我們的法學,不僅僅是我們的法學,整個二十世紀的法學界有一個比較大的特點就是過於偏向一些實證性的東西。有一次我在香港開會,香港大學和中文大學法學院的教授都在一起。當時我就說到“三個代表”。我說,“三個代表”是一個很了不起的一次法律方面的行動,然後我就講到法學與政治的關係。當時一個法學的院長馬上就提出法律和政治沒有關係,我就很小聲的回了他一句:“你這是實證法學派的觀點。”我們從西方歷史上來看法學當然是和政治分不開的。

  為了提高大家的興趣,我今天挑的是遊擊隊理論問題來看法學問題。施米特在他的整個研究過程中偏重兩個:一個是公法、憲法,一個是國際法。遊擊隊理論就是靠近國際法問題。我今天只是想給大家作一個導讀,因為書已經翻譯成中文了,非常好看的一本書,我相信好多同學都已經讀過了,沒有讀過的趕緊讀一下,很好看。我想作一個導讀,或者作一個分析,我們來看一下法學與政治究竟是一個什麼樣的關係,它其實跟我們的現實處境結合非常的緊密。

  首先我們談一個問題就是人與戰爭的關係問題。我們現在一講到戰爭,馬上就下意識的有種感覺。之一是認為談論戰爭好像是不道德的事情。我們都希望和平。可是我們要明白戰爭與人性從來就沒有分離過。中西方最早的經典寫的就是戰爭。《荷馬史詩》裏講的、我們五經書裏面的《春秋》大部分講的是戰爭。戰爭與人類人性分不開,由此我們可以說不瞭解戰爭、不研究戰爭就不可能懂得人性以及人類社會生活究竟會遇到什麼樣的問題。戰爭跟法有非常大的關係。施米特在研究遊擊戰的時候,他的一個視野對我們是非常有啟發意義的,就是他如何看待一個問題。遊擊隊這個理論或者遊擊隊這個現象有一些歷史學家研究過,但是沒有誰像施米特那樣具有歷史的穿透力,從一個小的問題他能看到背後很大的一個歷史、政治、法學背景。

  施米特對戰爭歸納三種歷史類型。從西方歷史上講的,戰爭經歷了三個大的歷史階段:第一個階段稱之為神話式的戰爭。什麼叫做神話式的戰爭呢?這就是荷馬史詩所體現出來、也是我們中國傳統的戰爭形式可以所體現出來的戰爭,戰爭的理由是以神或者說是天上的正義來支撐的。第二種戰爭類型成為法制的戰爭。戰爭可以有法制,講規矩來打,這是西方的第二個歷史階段的戰爭。在第一和第二之間有一個歷史的過程,瞭解這個過程對於我們理解有遊擊戰問題是非常關鍵的。要害在於弄明白施米特在問戰爭問題的時候,他是在問戰爭的法理依據是什麼?這意味著人類的戰爭是永遠不可能避免的。從古代打到現在,我們在避免戰爭、消滅戰爭的時候還是在打仗。而且施米特看到越是到二十世紀,當我們提出要永遠消滅戰爭的時候,其實是使得戰爭更加殘酷、更加野蠻、更加非道德。要消滅戰爭實際上是把背後的法理依據抽掉。待會我們來讀兩段文本,是非常有意思。剛好結合我們當今紀念二戰。

  法制的戰爭究竟是什麼呢?法制的戰爭意味著打仗的理由變了,法理變了。法制戰爭是西方的君主國,也就是所謂的絕對王權國家形成的時候出現的戰爭形式。“絕對王權”直譯的話稱之為絕對主義,這是錯誤的翻譯,意譯應該是絕對王權。絕對王權是什麼呢?中世紀後期有一個神聖羅馬帝國,有一個大一統的國家制度。這個大一統的國家制度崩潰以後,就出現了所謂的君主國。打仗是為了國家、君主國來打仗的,因此出現了很著名法哲學的口號——“國家理由”。什麼叫做“國家理由”?就是所有一切都是為了這個國家,沒有比這個更高的。由此成為戰爭的法理依據,打仗的理由不是為了超出國家利益之上的一個更高的理由,比如說,為了全人類的進步,為了實現世界的大同,或者為了實現上帝的目的。這就是它的法理。這樣的法理導致戰爭的形式和方式發生了很大的變化,比如說打仗守規矩,軍人和平民要區別對待,對戰俘要當作人對待。普魯士戰爭著名的口號:與普魯士打仗的對方當作是惡魔。這跟現代是不一樣的。我們看非常簡單的例子:美國就把所謂阿富汗的拉登之流當作是惡魔。戰爭的法理依據是不一樣的,16世紀一直到19世紀都是處在法制戰爭階段,國家與國家之間打輸了就打輸了,不會侮辱或者取消對方國家的國格,或者對方民眾或者人民的國格。法制戰爭在第二個階段就制定了一些戰爭法,包括一些國際法也是在那個時候出現的。

  第三個階段是現代戰爭。現代戰爭恰恰是對傳統法制型戰爭的破壞和違背。施米特在考慮遊擊戰的時候,是從西方法制的演變過程來看待這個問題的:現代的戰爭是不是正義的戰爭?是不是有充分法理依據的戰爭?遊擊戰的事情我們可以看到這樣一個法學家考慮問題與我們完全不一樣,我們學的法學和他所講的法學好像差別很大,但是我們在這裏也看到,法學正是在這些問題上是充滿活力的,誘惑吸引我們去思考一些極其有意思的問題。

  進入第二個要點:現代型的戰爭。從神話式的戰爭經過法制戰爭,再轉入現代戰爭。現代戰爭有什麼樣的形式呢?遊擊隊或者遊擊戰這樣一種戰爭形式傳統是沒有的。施米特上來就講,“要講現代學說,遊擊隊理論或遊擊隊現象就遇到麻煩,因為從來沒有古典的或是古代的遊擊隊或遊擊戰的事情。”我們傳統可以說有土匪但不是遊擊隊,差別在什麼地方?要從法理學的角度來理解。遊擊戰是由現代戰爭引導出來的。我們先對比一下。

  現代戰爭最基本的形式。第一個是組織性,體現在軍隊是正規的。以前歐洲打戰經常是雇傭軍,在希臘我們也看到,希臘人被人雇去打仗。在現代戰爭中,民族國家通常有自己的專門的正規的軍隊。一般認為,第一支正規軍是拿破崙組織起來的。第二是戰爭的技術性,技術包括組織、指揮系統、軍械等等的更新。這與遊擊隊理論是密切相關的,就好像現在說本•拉登的武器也有手機一樣。第三,就是侵略性。現代戰爭很重要的特點就是以集團的形式。當年中國遇到西方的壓力時馬上組織新軍,目的就是組織一個完整的組織化的部隊,而且這個部隊可以為國家所用,可以進行侵略,如果我們足夠強大的話很有可能打到東南亞去了。就像日本組織的軍隊就很有侵略性。那個時候組織的軍隊當然具有侵略性,這是現代戰爭一個最基本特色。第四個特色就是國家性,這個與民族國家結合在一起是很好理解的,嚴格來講,這個國家跟君主國家、絕對完全國家時期的形式是一樣的,但他的基礎發生了變化。

  我們再來看一下遊擊戰和正規戰相對的方面。第一個特色是和組織性相對的政治性。什麼叫政治性?這是我們需要理解的重點,為什麼要提出這一點呢?因為法、法理這樣一種生活最基本制度的形式是和政治分不開的,那麼遊擊隊或遊擊戰的政治性是什麼意思?這是我們探討遊擊隊理論的關鍵要點。第二個特點是靈活性。我們都知道遊擊隊沒有統一的軍服,經常就是綁一塊手帕就代表是哪一邊的,不正規;相對應的就是技術性背後的合法性。施米特在討論合法性和技術型從來是連接在一塊的,因為現在是個技術世界。靈活性背後有一個正當性,這是一個法理學、法哲學的辭彙,施米特把它放到戰爭中來考察。第三個特點是本土性。遊擊戰從來就是保衛本土的,這個本土不是民族主義的理解,我們所理解的本土是土地或人民,施米特的本土是“土地概念”。

  我們現在大致可以歸納一下,現代戰爭的形成導致了遊擊戰的出現。這兩者之間什麼關係呢?他們的邏輯關聯是什麼呢?我們可以提出這樣的問題,為什麼會有遊擊戰?我們先簡要看一下遊擊戰的歷史。遊擊戰最早是在西班牙出現的。當時拿破崙指揮他的大軍橫掃歐洲,第一次遇到的零星抵抗力就是西班牙的自發組織起來的兵勇,來抵抗正規的軍隊、有組織的現代化的部隊。所以,施米特說西班牙是遊擊隊最早的發源地。他也用了“星星之火”,火星從那裏發起,綻放到北方。我相信施米特是沒有讀過毛澤東的“星星之火可以燎原”,但這個語言何其相象!這是非常有意思的。第一次大規模的遊擊戰出現是在俄國,而第一部反映遊擊戰的經典文學作品就是托爾斯泰的《戰爭與和平》。在《戰爭與和平》中托爾斯泰記載了俄國的遊擊隊如何抵抗拿破崙的正規軍。其中一句施密特是這樣描述的“俄國的農民就像抖身上的蝨子蟲一樣把拿破崙軍隊從身上抖掉”。為什麼強調農民?因為農民堅守的是土地,同時他們不是正規軍,他們是散兵游勇,對抗的是正規部隊,也就通過俄國所謂農民自發的反抗來體現遊擊隊、遊擊戰和現代戰爭的一個根本的區別。我們可以這樣說,正規軍是現代性的體現,現代戰爭是現代性的一個步伐,第一次世界大戰、第二次世界大戰,包括現在所謂的反恐戰爭都是現代性的步伐。比如說反恐戰爭完全可以和全球化的政治策略或者說是政治趨勢結合在一起,而遊擊戰可以說是反現代的。遊擊戰第二個大的階段就是中國的抗日戰爭。在施米特眼中,中國的抗日戰爭是非常重要的歷史階段,他認為真正的遊擊戰理論是中國的毛主席建立起來的。接下來我們會繼續詳細分析。第三個階段就是在毛主席光輝的遊擊戰思想的指引下的越南、阿爾及利亞以及整個東南亞,基本上指引了60年代以後一直延續到現在的遊擊戰。

  關於遊擊戰的歷史就是這樣大致一個過程,我們接下來進入理論性的問題。

  第一個理論性問題就是要從法理的角度來考慮。遊擊戰遊擊隊針對正規軍經常搞破壞、搞暗殺,也就是採用一些稱為非法的手段來對付一個很正規的軍隊。如果給遊擊隊定性,那麼它是否是非法的組織?是不是採用一種非法的戰爭形式在對抗敵人?反過來我們也考慮,正規軍是不是真正合法的?它合的是什麼法?遊擊隊如果是非法的,那非的是什麼法?這就突出了施米特從來強調的一個非常根本的問題,什麼是“法”?法從來就是人立的,因此法的性質可以說是充滿了人性、歷史性和國家性。遊擊隊非法,可它有正當性,這是施密特提出的第一個概念。

  我們來看一個非法與合法最關鍵的例子,那就是第一次世界大戰和第二次世界大戰。施密特從兩次世界大戰總結出,戰爭一步步背離了西方所謂的法制型戰爭時期的戰爭法的規矩,這個戰爭法的規矩就是:打仗就是打仗!兩個國家之間的衝突好像兩兄弟打仗一樣,敗了就是敗了,但不等於道義上的、道德上的敗壞。可以說法制型戰爭是不具有價值道義的一種戰爭,而現代戰爭是帶有道義價值的一種戰爭。我在這裏讀一段施密特的原話,是非常有意思的,可以從中體現出現代正規戰爭和法制時期戰爭的區別。他說道:“1949年5月27日的四個《日內瓦公約》相當於國際法,是值得敬仰的人文思想和人道思想發展的產物。他們不僅給予敵人以人道待遇,甚至從表示認可的意義上公正對待敵人,因此仍然基於古典國際法及其傳統(劉小楓:什麼叫古典國際法及其傳統?就是指的國際完全國家的法制戰爭時期),沒有這一基礎,這一人道主義作品不可能完成。”這裏就提出要公正對待敵人。施密特一個很重要的提法,什麼是政治?政治就是要分清誰是我們的敵人、誰是我們的朋友。又很像毛主席的話,但又跟毛主席說的話又非常大的差別,差別就在於他認為敵人和朋友的區分不是道義意義上的。接下來,“這些公約的基石始終是清晰區分戰爭的國家性質和基於這一性質對戰爭的限制。由於區分了戰爭的國家性質是國家之間像兄弟之間打仗一樣,那麼這種戰爭衝突就有了一定的限制。區分了什麼呢?戰爭與和平、軍人與平民、敵人與罪犯、國家間的戰爭與內戰。可是由於國際公約的鬆弛以及這些基本區分遭到質疑,這就為故意破壞上述清晰區別的戰爭敞開了大門,這種戰爭就是現代戰爭。”德國在兩次世界大戰中均戰敗,等於是他們受了兩次戰爭的害,後面施米特還專門講到德國怎樣受害。“於是便出現了某些以審慎行為表述的妥協準則,它只是一種檔跨橋,藉以跨越一道深淵其中包括戰爭、敵人和遊擊隊員等概念的隱藏著多種後果的變化。”總之我們可以說,現代戰爭的出現使得人類的一些傳統的基本的價值標準發生了位移甚至是顛倒。合法性戰爭與正義性戰爭的區別就是遊擊隊戰爭與正規戰爭的區別,那麼從我們傳統的觀念來看,遊擊隊戰爭怎麼就要不得呢?

  施米特在尋找有關遊擊隊戰爭的理論文件時就很“好玩”,要說理論當然就要舉出歷史上的理論著作或文獻了。他所找到的最早的文獻就是德國歷史上的一個君主皇帝面臨拿破崙軍隊侵略時發出的一個詔令。詔令說:“第一,我們全國人民不管什麼人都要拿起武器抵抗侵略者;第二,無論採取什麼樣的手段。”這就是遊擊隊戰爭的兩個基本性質。先看第一條,遊擊戰由於是全民動員,就使得軍人與平民的區分沒有了。比如說日本就是正規軍,我們就是遊擊隊——全民皆兵。這就模糊了戰爭中特殊的軍事人員與平民百姓之間的區別,這就是非法。但是“非法”是因為沒有辦法,我們沒有正規軍,沒有足夠強大的軍事力量,那麼當外部的侵略者來了我們只有用這種辦法去對付了。再看第二條,“不惜採取任何手段”。傳統的戰爭有講究,如擺棋子、佈防,而遊擊戰根本不講這些,而且是小規模的零星的作戰方式,這也就破壞了打仗的規矩。這樣,這個詔令就被視為是遊擊戰爭的最基本的、最早期的理論文獻,非常有意思。有意思在哪里呢?它告訴我們:遊擊戰破壞了戰爭的一些法制性的規矩,因此遊擊隊應該是罪人。可是進一步追問就會發現,這樣一種非法恰恰有它的正當性,正當性在哪里?我們等一會再來看這個問題。總之,我們可以先總結一點:遊擊戰使得現代戰爭越來越殘酷。因為它不擇手段。在戰爭中,那一邊在架起機關槍、大炮對打,這邊卻在搞暗殺,甚至跑到對方的後方把什麼旅長、師長的老婆孩子抓住當人質,威脅他們如果不離開軍隊就把他們的老婆孩子殺掉。這當然很殘酷!

  但是,這種殘酷是由什麼東西引導的呢?這使我想起當年隔壁一零一團給我們講的一個故事。當年在與越南打仗的時候,我們是正規軍,有一次一個班長沖到敵人的碉堡裏,發現裏面兩排女兵全都沒有穿衣服,於是害羞地扭過頭去,那些光著身子的女遊擊隊員瞬間就端起槍在他身上掃了二十幾個窟窿。於是後來我方就下令,凡看見沒有穿衣服的女兵也開打。你們說這是不是說明戰爭越來越殘酷呢?這就是一個惡性的迴圈。要想找出這種殘酷的根源,就必須弄清究竟現代戰爭的正當性在哪里?按現代的理論,現代正規戰爭的正當性就在於現代化。質疑現代戰爭的正當性就是在質疑現代化。比如說日本對我們的侵略,他們說是在解放我們,要把我們從西方的壓迫中解放出來,然後給我們帶來一個現代化的世界。確確實實如此。我們看一看日本,只要他們認為是割讓給我們的地方,一個是臺灣,一個是東北,它的建設跟中原是不一樣的。他們認識到中原是不可能永遠佔領的,所以燒光、殺光、搶光為上,而在東北修鐵路,在臺灣修公路、大學,跟在日本本國幾乎就沒有什麼差別。所以戰爭背後就是一個現代化的目的,由此現代化就變成了一個合法性的正當理由在背後支撐。由此抵抗現代化,抵抗現代民主政治的進步,那就是反動、反革命,打敗了你就是敵人。

  接下來我們念一段施米特的論述。這段論述其實沒有什麼太值得好奇,都是人所皆知的歷史史實,妙的是他在什麼時候寫這本書,在什麼時候說這段話。他的原文是這樣的:“第一次世界大戰以後,當時的戰勝國解散了德軍總參謀部。一九一九年六月二十八日的《凡爾塞條約》第一百六十條:禁止德國以任何形式重建總參謀部。”這意味著什麼?干涉你的國家主權!建立國家軍隊的總參謀部是一個國家的主權行為,國家的軍隊如果沒有總參謀部那還叫什麼樣的國家?“這種取消了歷史的和國際法的邏輯在於,第二次世界大戰的戰勝國尤其是美國和蘇聯,垂竊古典的歐洲國際法意義上的兩國交戰,在共同取得對德國的勝利以後,垂竊並消滅了普魯士國家。盟國監督委員會一九四七年二月二十五日的第四十六號法令規定這裏引了法令,實際是一種政策。就像我們國家經常用政策代替法令,洋人一樣是這樣做的。“普魯士國家歷來是德國軍國主義和反動派的代表,它在事實上已不復存在。以維護各民族的和平與安全的思想為指標,並懷著確保德國在民主基礎上進一步重建政治生活的意願,監督委員會之規定如下:第一條,解散普魯士國家及政府和一切行政部門。”

  一個國家被解散了。他引的這兩條法律顯示,德國第一次世界大戰被取消總參謀部,第二次世界大戰被取消國家主權。日本也一樣,所以日本現在得什麼意嘛!日本有什麼國家主權嘛,人家軍隊都駐紮在你的國家裏,經常出現什麼美國士兵姦污女大學生。想想我們中國49年以前北大女學生被美軍姦污,現在還有這種事情嗎?我們國家的主權確確實實是不一樣的。想起當初香港要回歸時,香港說你們共軍就在新界就可以了,不要進城,因為我們英軍的好多軍人都在市中心,這個地方就不要駐軍了。我們香港人看見穿軍裝的共軍就害怕。當時有兩個外交官黃華和姬鵬飛就答應說不要駐軍,被我們的小平橫著眼晴罵:姬朋飛和黃華兩位胡說八道!這是很清楚的,我們的小平同志是政治家。駐軍與否體現了一個國家的主權。反過來我們來看施米特,一個國家總參謀部被取消,這意味著什麼?而這是什麼時候寫的呢?是1962年。我在讀到這個地方就暗自在想:施米特完全是在煽動遊擊戰。因為遊擊戰恰恰是與不正義戰爭聯繫在一起的。第二次世界大戰的一個非常大的麻煩就是猶太人問題,如果把猶太人問題這一環抹去的話,那麼二戰在歷史上是很難講的一件事。

  施米特在說了這話以後,據我所看到的文獻,很少有評論家法學家對這一點作出評論。這一點是白紙黑字寫下來的,你不能很簡單地就認為這是在為希特勒的納粹德國辯護。通過這一點,我們現在對遊擊隊理論的認識進入到一個非常有意思的領域,即有關人類最基本的社會制度、相互之間的關係、法和這些衝突關係究竟處在一種什麼樣的歷史狀態中,歷史狀態就是現代性。

  現在我們來看施米特的遊擊隊理論的第三個部分。施米特重點不是要講遊擊隊的現象,而重在講遊擊隊理論以及遊擊隊員這一類型的人,他認為遊擊隊員是一種新型的政治人,他們首先是在文人中出現的。比如他說盧梭就是歐洲思想史上的第一個遊擊隊員。對於施米特來說遊擊隊的理論分成兩個大的歷史階段,即如果我們把初期的階段像普魯士皇帝的詔書排除開,理論上出現有兩次:第一次是俄國共產黨,第二次中國共產黨。

  我們來看一下施米特對於共產黨的理解。遊擊隊理論的發展第一個階段可以說完全是農民式的、自髮式的。第二個階段就是列寧式的,即政黨提出了一套遊擊隊理論,文本就是列寧的《怎麼辦》。在其中列寧就教導了一種不擇手段的革命方式,這就是遊擊隊的打法,但重要的是列寧提出了一個遊擊隊員的理論,這個理論稱之為意識形態理論。什麼叫做遊擊隊呢?他們是為一個終極目的服務的,為了全人類的共產主義歷史的實現。所以遊擊隊理論在這個時候就發生了一個很大的轉變,從保衛鄉土轉變到超出本土意識的意識形態的描述,全球化的一個政治意識形態。這是列寧遊擊隊理論最關鍵的一個要害。第三個階段就是毛澤東的遊擊隊理論。施米特在闡述毛澤東的遊擊戰理論時,非常強調一個東西,就是毛澤東的遊擊隊理論著眼於本土性,所以他固守住了遊擊隊的一個本色:我是守衛鄉土,我沒有這樣一種高意識形態的追求。

  但是不是這樣呢?我們來看看施米特對於毛澤東和中國共產黨的分析和論述,來看兩種遊擊隊員的差別,這涉及到如何理解現代性和後現代性。施米特說:“眾所周知,‘全民皆兵’也是組織抵抗拿破崙的戰爭的普魯士總參謀部職業軍官們的用語。” (引述參見《政治的概念》一書“遊擊隊理論”部分306頁)這一段話就把毛澤東“全民皆兵”口號與普魯士與克勞塞維茨聯繫起來了,“克勞塞維茨便屬於這些軍官之列。”從毛澤東到克勞塞維茨,從克勞塞維茨到列寧,經過列寧到毛澤東,列寧有關於克勞塞維茨《戰爭論》的讀書筆記。《戰爭論》是一部古代經典著作,早在黃埔軍校時期就已經翻譯出來作為教材。這是戴晴(葉劍英的養女)的父親翻譯的,但是我估計毛澤東沒有看過。重要的就是說,施米特的視野裏能夠把這些串起來,“克勞塞維茨便屬於這些軍官之列。我們看到,當時正規軍接納了某一特定教育階層的強大的民族力量。”這時遊擊隊一個很重要的理論出來了。遊擊隊是由知識人組成起來的,這是遊擊隊產生的一個很重要的轉折,初期的遊擊隊是自發的農民,從列寧開始,遊擊隊員成為了一個職業的革命家,這是列寧的突破。“那時最激進的軍事思想家也區別戰爭與和平,將戰爭看成可以與和平清楚區分開來的非常狀態。”但是“克勞塞維茨是一支正規軍的職業軍官,他本來不大可能像列寧和毛澤東一類職業革命家可能做的那樣,如此系統地將遊擊戰邏輯貫徹到底。”這些話都含沙射影地指後來的德國的軍事理論家根本不懂得什麼是遊擊戰,這個用筆是很惡毒的。“在涉及遊擊戰時,毛澤東還有一個具體的因素使他比列寧更接近事物最深層的內核,獲得最大限度地完成其思想的可能性,一言以蔽之,”念到這裏我先停一下,在八九年蘇東事件以後,歐洲以俄國為首的很多共產黨變了。在這個時候,我們的黨也面臨著一個問題:就是我們是不是也要變成“中國民主黨”呢?如果不改,總得有個理由、說法講給全國人民聽,說明他們改他們的,我們不改沒事。記得八九年,中宣部發了一個檔,講,我們的共產黨以及我們的革命取得勝利與俄國革命是非常不一樣的。我插入這個是因為施米特接下來的話與那年的檔幾乎是一樣的,這很有意思。“一言以蔽之,毛澤東的革命比列寧的革命更植根於本土。與1917年11月列寧領導的在俄國奪得政權的布爾什維克前衛們相比,中國共產黨人有很大的不同,”像不像我們的語言?很像。“後者歷經了二十多年的戰爭,直到1949年才控制中國。差別不僅表現於中國共產黨人內在的群體結構,” 什麼樣的結構呢?就是農民與知識人的結合,而俄國共產黨一直是所謂保持精英。“而且表現在共產黨人與所控制的國土和人民的關係。鑒於受依託鄉土的遊擊戰所規定的巨大現實,關於毛澤東宣傳的是否是真正的馬克思主義或列寧主義的意識形態辯論,幾乎是次要問題,正如古代中國哲人是否表達過與毛澤東類似的見解的論辯是次要問題。”施米特的眼光尖銳啊!他說那些人辯論毛澤東是不是馬克思主義者,這是無所謂的,毛澤東是非常現代的革命家,因為遊擊戰是非常現代的戰爭,它是針對正規化的現代的戰爭而來的,所以他說: “這是一群具體的,經遊擊戰洗禮的‘紅色精英’”。所以,從出生看,也許像來自彼得堡和莫斯科的俄國布爾什維克一樣,中國共產黨人是城市無產者。但是當掌握政權之時中國共產黨人便帶來經受過沉重挫折的深刻經驗和組織能力及其原則轉移到農村環境,在那裏以嶄新的、不曾預見的方式發展。這是蘇俄和中國共產黨人之間‘意識形態’差異最深層的起因之所在。”

  通過施米特來看我們中國現代化以及革命的經歷,應該獲得一種比較新的認識。可是問題還沒有完。施米特的遊擊戰理論時抓住一個要點:本土性才是遊擊隊真正的自己政治品質的要害!遊擊隊不是土匪,傳統沒有遊擊隊,土匪不是遊擊隊。土匪不像是職業革命家,不是為了信念。而遊擊隊是為了信念,為了事業,他們可以在全家被殺情況下繼續革命;不像土匪那樣容易被收買,而我們的遊擊隊收買了多少土匪!所以,首先遊擊隊的政治品格是其要害,政治品格靠在哪一個上面,靠在本土性還是馬克思的意識形態上?施米特認為如果遊擊隊像俄國共產黨那樣靠在歷史哲學上面——解放全人類,共產主義的實現,這個遊擊隊就變質了;那麼,如果守住本土性,這樣才能保住自身本色。而這個本土性是什麼意思呢?守住本土性,對抗技術性,對抗技術世界的侵略,所以遊擊隊抵抗正規軍就是抵抗現代性,所以施米特說了一句名言,說“遊擊隊是最後一個抵抗技術化污染大地的戰士”。這話說得很有詩意。為什麼要抵抗技術化進步呢?施米特說這是兩種法系的衝突,土地法系和海洋法系。整個世界近代的歷史就是,人本來在穩靠的土地上生活,可是有一群人喜歡在海上弄潮,然後建立國家,制定了些法律出來,這就是所謂的英美法系。而近代歷史就是英美法傳統顛覆大陸法傳統的歷史進過程。在施米特看來,本土性和技術性的衝突就是現代性對人類生活品質的敗壞!由此看來,法的根本屬性是守護人本性、天性上貼近大地的生活方式。所以,施米特喜歡講法這個詞(normals),在希臘文上的原意是劃分一塊土地養育人們,就像餵養羊群一樣,這是法的基礎;可是海洋法一出來就改變了這樣的生活方式。法是一種生活方式(不像我們一般理解的那樣),這在古希臘與古羅馬是非常一致的,比如羅馬的“共和”在當時就是一種法律制度。我們經常說中國古代法律是宗法制的,這是沒錯的,但是我們是盲目地來批判和唾棄中國傳統的國憲,就不知道這是一種生活方式,跟我們有土地有水份滋養的生活方式是緊密聯繫的,而遇到新的法、現代化的法、普適的法出來後,我們的這種生活方式就斷掉了。

  由此我們來理解遊擊隊的正當性在哪里?就靠在守護自己的生活方式這裏。理解現代和後現代的遊擊戰,如果那些分子把他們的抵抗原則上升到一個“我要全人類都來信奉伊斯蘭教”,這跟列寧是差不多了;但如果他們只是說我們守衛我們伊斯蘭教的傳統生活方式,不讓你們破壞,他們就是一種後現代的遊擊隊員!9•11以後,西方國家在分析拉登事件的時候,就我所看到的,在9•11一周年時,德國《法蘭克福彙報》長篇文章分析本•拉登時,就是用的施米特的語言,就是用的施米特的遊擊隊理論(但是沒有提到施米特的名字)。 後現代的狀況已經被施密特準確的預見到。這個預見就是由於現代化的發達國家,作為強權國家,訂立了一些所謂的“法”,不合這些東西,就是“不合法”。什麼是它的合法性?可是這導致的是戰爭的合法性,侵略戰爭的合法性,不正義戰爭的合法性,這個不正義戰爭的合法性就導致了遊擊戰的產生,而遊擊戰只能以非法的方式進行,這被稱作殘酷導致更殘酷。在他的《遊擊隊理論》中有句原話是“恐怖與反恐怖出現螺旋式上升的怪圈”。這是1962年說的,已經過了30多年。那麼,我們看到,遊擊隊理論和現代性問題密切相關,跟國家、法制相關。法制是什麼?我們對法制的理解、對法的理解。對政治的理解是和生活方式聯繫在一起的,這不僅是讀柏拉圖、西賽羅,就是中國的傳統同樣如此,我希望我們學政法的清楚的意識到這一點。

  接下來,我們要看一下遊擊隊比如說我們以毛主席的遊擊隊理論和這樣一種思想觀念來看,遊擊隊理論又有什麼樣的問題呢?剛才我這樣講了一番,似乎施密特完全是在吹捧遊擊隊、鼓吹遊擊戰是不是?其實不是這樣。施密特寫作的時候永遠把自己擺在一個四平八穩、不偏不倚的立場上,這是他寫東西狡猾的地方。遊擊隊後來出現的問題,這個問題是由現代化的大空間秩序的變化所導致的。比如說,遊擊隊本來是反對技術化的,但在戰爭過程中他必須更新自己的技術手段,我剛才講的要開始使用手機了,也開始使用對方所使用的技術,由此遊擊戰也開始向技術化方面發展。這是對它本身品質的一種侵害。我們現在還是回到遊擊隊的內在問題。技術化嚴格的講還是一個外在的問題。內在問題是這樣的:遊擊隊、遊擊戰是反抗現代性的,它身上是不是也沾染了現代性的病菌?這是施密特所要問的問題。這是他在談到毛主席的理論的時候說的,他說:“不過,毛澤東的環境本身也有一個內在矛盾,這個矛盾將一個無空間限制的全球共同的絕對的世界敵人(劉小楓:遊擊戰和正規戰的一個非常重要的差別是遊擊戰總是沒有絕對的敵人,只有實際的敵人。今天是敵人,明天只要你同意和我一起去搞暗殺就是朋友了,就像當初我們還在高呼打倒美帝國主義的時候,毛澤東已經在中南海和尼克森握手了。當時毛澤東考驗了一下林彪說:“我們的軍隊應該怎麼樣佈防呢?”林彪就瞎猜,經常試圖摸索毛主席的意圖,他以為毛澤東心中的敵人是美國人,說當然要重兵放置在南方,因為美國人打到越南來了嘛,北方我們可以是空著的。可是毛澤東聽了冷笑了一下:‘林彪啊,永遠只是懂戰術,不懂戰略。’因為毛主席的敵人已經定位是俄國人啊,美國人已經不是敵人。沒有絕對的敵人,看實際情況轉變,這是毛主席勝利的一個法寶。)馬克思主義的階級敵人與一個可劃分地域的、中國和亞洲在抗擊(劉小楓:注意用詞)資本主義的殖民主義時的實際敵人結合起來。”就是說,我們中國的遊擊戰在毛主席的領導下,總是面臨著一個概念上的含混,他有一個實際的敵人——日本人,甚至國民黨。但是,由於遊擊隊組織是靠馬克思主義的意識形態組織起來的,因此這個組織後面抵抗絕對敵人這個概念,這兩個概念融合起來的話就是一個麻煩,雖然毛主席從來就是偏向(絕對敵人、階級敵人是他玩的一個政治的手段)於實際敵人,但是我們要理解毛澤東。據我的閱讀,我覺得沒有哪句話施密特短短的一句話說得更加透徹:“這是一個一體世界(One World)——即一個地球、一個人類與一個在其自身和相互間理性地達致平衡的多數大空間(Groβaume)的對立。毛澤東在一首題為‘昆侖’的詞裏表達了對一個新的大地法(Nomos der Erde)的多元論觀念,其中說:安得倚天抽寶劍,把汝裁為三截?一截遺歐,一截贈美,一截還東國。太平世界,環球同此涼熱。”我們都背得這句了不起的詩詞。它了不起在於寫這個詩詞的時候——什麼時候?毛澤東領導的紅軍被國民黨打的屁滾尿流、幾乎就要被滅亡,他還能夠發世界夢。所以他的眼界真的是蔣介石比不上的,他那個時候就能夠想到我們中國在世界中的位置。“把汝裁為三截”,什麼意思?全球性的一個意境,“一截遺歐”,歐洲;“一截贈美”,美國;毛澤東一直到晚年都認為中國有希望,“一截還東國”。當時毛澤東成長的時候正是新的列強相互之間衝突的時期,他在那個環境當中成長的,他在這時就看到中國在世界中的一個位置。他說“太平世界,環球同此涼熱”,這裏面有兩個要點可以來看:第一個要點是,他準確的預見到了今後就是三分天下。俄國沒戲了,歐洲(歐盟)、美國,現在事實上中國氣盛的不得了(尤其我們年輕人啊,小心啊,太冒失)。第二個,全球性的、新的一個世界景觀提出來了,這個世界景觀是什麼樣的一個世界景觀呢?“太平世界,環球同此涼熱”,他認為以後是一個太平世界,這種觀念是什麼觀念?自由主義的觀念。這是一個什麼樣的自由主義的觀念?前年我在巴黎高等師範研究所講到這個意思,當時聽到我說毛澤東是一個自由主義者,譁然!有些人甚至對我橫眉豎眼,“毛澤東怎麼是一個自由主義者呢?他迫害了那麼都知識份子。”他就沒有弄懂什麼叫做自由主義!自由主義就是要消滅這個世界上所有衝突,結束政治狀態。但是,政治狀態、衝突的狀態消滅得了嗎?這是自由主義和古典主義(我們這個詞用的不太好)的一個最基本的分野。這個跟後面的“法”是非常相關的。我們可以通過這一點看到毛澤東的遊擊隊理論以及一個大的、廣闊的後現代政治背景已經點明了,在施密特的眼光裏面看,這是非常深遠的一個問題。我們不要在雞毛蒜皮的事情上計較,應該像施米特那樣抓住問題的關鍵。問題的關鍵在於遊擊隊這樣的政治現象,遊擊隊員這樣的新型的政治人,在未來的世界歷史中占了什麼樣的角色。

  遊擊隊給了現代性第二個負面的問題(施密特剛才那句話表示了,毛澤東雖然沒有馬克思那樣的絕對敵人的觀念,他卻還有西方自由主義的夢想來追求):遊擊隊抵抗外來入侵,它要全面的對抗,全面動員本土力量,這就破壞了本土的結構。這就是帶來的第二個大的問題:本土結構的破壞。搞政治學的都清楚沒有哪一個朝代對中國的基層組織的改造有我們這個世紀這麼大,尤其是49年以來這麼大。因為沒有哪一個朝代把支部、遊擊隊員建立在生產隊、車間、年級、班上!以前的傳統統治結構只是從皇帝到縣官為止,下面是靠鄉紳。這個本土結構的破壞推導得出的結論是遊擊隊是個惡性循環!這是一個大的麻煩。通過前面的分析我們明白了遊擊隊理論和現代性究竟是一個什麼樣的關係?我想突出的就是中間的問題是國際法。因為整個遊擊隊的理論是施密特在研究國際法的時候拿來作為一個樣本來分析國際法的破產。我現在看到一些法學家還在提守法,但是施米特研究問題永遠在問誰決斷?誰立法?他問這個根本問題,而不是圍繞那些法轉。國際法在遊擊隊理論面前徹底破產!就好像本來不合法、違法,但是違什麼法?是破壞了強權政治的生活制度,毀掉了別人的normals。現代性我們可以通過遊擊隊來看,遊擊隊理論實際上是為傳統禮法作辯護的,是申辯傳統禮法正當性所生髮出來的一個理論,施密特實際上將遊擊隊作為立了一個案例來研究的。

  我之所以強調這樣的要點是希望我們學法的學生在視野上和閱讀量上以及關心的歷史文化的方面更廣泛一點。像遊擊隊理論這樣問題的分析可以看出是非常好玩的而且可以和我們的專業非常相關,目的就是希望我這個外行給大家一個建議:讓我們的學習和做學問可以輕鬆一點、好玩一點、有意思一點!謝謝大家!

  趙明教授:

  金開名家論壇上我也出現過幾次,每次都是批評,今天卻沒有。開始介紹的時候,我稱小楓先生是我們的“精神導師”,這是有用意的。什麼是導師?就是引導、教育我們讀書、讀真書。小楓先生有個說法叫“勾引美人”,就是把那些想讀書、讀真書的人、以讀書為志業的人勾引出來。可是為什麼要讀書?我們要讀好書、讀真書,是為了在精神世界極為貧乏的時代如何呼喚我們高貴的人性,這就是所謂的勾引的“美人”。今天小楓先生講的內容、他的解讀,我們可以探討。但是我們更要理解他告訴我們如何讀書、讀什麼書的看法。這也是小楓先生這幾年在國內遊學、講學所希望達到的一個真正的目的。下面請同學們提問,看小楓先生所說的“美人”勾引出來沒有。

  劉小楓:

  我說的“美人”是指心性,很好的心性,往上走的衝動。而現在好多大學生沒有這個心,沒有必要非要逼著念書。孔老夫子在《論語》中就說過:“學而時習之,不亦樂乎。”其實讀書是很辛苦的事情,沒有什麼樂趣的。如果你有這樣讀書的心性,不覺得苦,這就是讀書的心性。我相信西政的“美人”比川外更多!

  問題一:

  如果遊擊隊受到政黨意識控制後,其正當性何在?

  劉小楓:

  施密特在書中已經回答,他說遊擊隊如果受到政黨或者時意識形態的操控的時候就舉了越南戰爭的問題,越南戰爭已經演變成了美國、中國等幾個大國的爭戰,遊擊隊當然已經變質了。

  問題二:

  您在《儒家革命源流考》中指出毛澤東的革命精神是對傳統革命思想的繼承,而現在說毛澤東思想和中國古典思想是否有繼承是次要問題。這兩者矛盾嗎?它們的結合點在哪里?

  劉小楓:

  沒有矛盾。後者是施密特的說法,不是我的。施密特的意思是,相對於糾纏毛澤東跟中國古典思想的關係,更重要的是理解毛澤東的理論跟現代性的關係。我的《儒家革命源流考》也是在探討毛澤東思想和現代性有怎樣的關係。

  問題三:

  遊擊隊和民族主義很相近,而民族主義和現代性在某種意義上是契合的,那豈不是說遊擊隊並不是反現代性而是切合的?

  劉小楓:

  遊擊隊和現代性不是契合,而是由現代性問題引出來的,這兩者之間有很多的糾纏。古典沒有民族主義的說法也沒有遊擊隊理論,這都是現代的說法,所以歸結起來我們的問題還是探討什麼是現代性!

  趙明:

  讓我們以熱烈的掌聲感謝先生的講演!

  謝謝大家!

  統籌 錄音 編校: 蔣海松 魏來 王海琴

  錄音整理:王海琴 蔣海松 阮玲燕 潘學良 阮智剛 周尚君 景象

2011年6月7日 星期二

陳景輝︰從五區總辭說起 「激進」時代的三個關鍵字

原刊於2009年9月15日明報 副刊世紀

早前, 「五區總辭」(下稱「總辭」) 建議已引發泛民同路人間的激烈批評。相對於其他政治議題,盡早落實普選之訴求該是香港社會中最少爭議的一項,故論爭並沒有落在原則立場方面,而真正觸碰輿 論界政治神經的地方該是那股鮮明「行動」傾向。也許,在年底政改問題的燃眉挑戰下,將會觸發大大小小或恫嚇或「來真」的「行動」,而深入思考委實迫在眉 睫。
「行動」(Action),從天星行動到紮鐵罷工到社工衝擊社總到議會抗爭的烽烽火火中,於這幾年成為一股重要的政治力量,部分輿論視之為「抗爭的激進 化」。香港的政治光譜更隨之切割成溫和與激進兩類,前者多被奉作政治實踐的主流。問題是, 「激進化」一說只從人們乖離政治常規的角度——過激——來解讀,而沒能釐清當中所釋放的政治能量,今次總辭辯 論也不例外。有別於「睇阿爺頭」、「減少矛盾」、「協商」和「共識」等以溝通為核心的溫和派政治常用語, 「行動」涉及的其實是另一組以對抗性為核心的政治元素: 「促發事件」、「敵對」、「抵抗」和「決斷」。然而,在前一組字眼構成的政治目光下,人們往往無法清楚地掌握後者那些關鍵字的含意,若尚未至於帶着原罪的 話。因此,疏理「行動」及其關鍵字被遺忘的政治性(The Political)便十分重要,否則我們不會具備開放而公平地審視任何行動方案的能力。
行動,或阿倫特的積極生活在香港, 「睇阿爺頭」廣泛流行在人們中間。就像市場經濟理論中的無形之手,彷彿政治領域裏也潛藏一隻中央之手,而香港人的一切「行為」均由市場和中央決定。他們彷 彿只是台前的玩偶,背脊均繫上了被用作操縱的繩索。其實,正是行為(behavior) 一詞表達出的危險,這是其某種定律下的被動產物。
根據阿倫特(Hannah Arendt) , 行動一詞表示「創始」、「引導」和「發動某件事」的意思。她從古希臘提煉出積極生活(vita activa)的概念,表達人類的一個根本方面,即作為受到各種處境——包括政治社會經濟——制約的存在物(Conditional Being) ,人類依然有能力回過頭來介入自身的環境,注入開端和誕生的元素,而非完全受其宰制。政治領域中的行動正是在人群中間——複數的人群做為政治生活的特有條 件——重新創造自己的處境。
她說道, 「行動,就它致力於政治體(Political Body)的創建和維護而言,為記憶,即為歷史創造了條件。」就是說,至少在社會行動主體決定如何行動之前,記憶和歷史的領域尚未完全封閉起來,鹿死誰手尚未可知。那末,行動又是為了什麼?
例如爭取普選,人們彰顯的是遭客觀世界壓抑掉的民主權利,即揭示一種迫切而非可以不斷拖延的權利。揭示性是行動的重點所在,阿倫特如是說。行動會揭示出人 們自己是誰和他們自己界面的共同利害所在。問題是,行動置身的社會空間絕非平順和諧,各種政治力量及其異質追求往往此消彼長。因此,行動總是意味着對抗。

對抗的道理

1 無法取消的敵對
不論是建制派抑或大部分泛民, 都將對抗(Antagonism)的狀態貶斥為壞政治,但此一否定沒有改變其在政治領域中的核心性。讓我們先承認一項基本的不方便事實,宣揚和諧的中央政 府其實一點都不和諧:向內地維權人士、異見人士或香港的泛民主派進行排斥和壓制,限制他們正當的自由和自我實現的可能性。這份由上而下的敵對性往往難以察 覺,因為它早已被改頭換面成彷彿中立客觀的社會秩序。需要指出,敵對不僅是專制政治的專利,而是遍及所有政治的固有特徵,悄悄寄生在我們熟悉的政治概念裏 頭:女性主義不是以排斥父權思想為職志嗎?人權的主張不是要抵制任何侵犯人類尊嚴的暴行嗎?和諧社會的維繫不是結構性地預設了所謂不和諧的敵人嗎?但這不 是通常所說的為反對而反對,而是透露出人類政治關係中無法擺脫的敵對性—— 施密特(Carl Schmmit)視之為政治的核心,不管人們怎樣的按程度將之劃分而為競爭、爭議、衝突、矛盾、對抗和敵對。

2 否定的外在性
顧名思義,對抗涉及一組跟外部世界的否定性關係。但為什麼是否定而非肯定?拉克勞(Ernesto Laclau)所謂的「構成性外在」(constitutive outside)指出,每一社會認同在定義自身疆界的同時,都會界定出其外部。關鍵在於: 「外在」不是無關痛癢的外部,而是真實威脅到認同的外在障礙,其不可能的象徵。例如,父權思想就是威脅女性主義的外在否定性力量,但同時是其認同界定和構 成自身之際必須排除之物。因此,此一外部也不是那種純粹差異的外部,例如既有人喜歡行街也有別人熱中睇戲等完全談不上敵對的情形,而是:當某一「外 在」(outside)阻止了另一「內在」(inside)的構成,即否定了其存在之際。總的說來,對抗性揭示出社會認同的維繫不可能完全依賴自身,而 「外在」的否定和威脅更是構成性地縈繞不散,因而道出:對抗性一旦消失,認同便岌岌可危。
3 存在和認同的前提條件若對抗是認同的前提,那末問題便是:如何定奪出「外在」?或換個問題方式:何者才是對立於「我們」的「他們」?答案並無普遍規則可 循。例如,在民主派眼中,反對普選的力量固然是貫徹其民主認同的外在障礙;但反過來,另一些人則認為民主派的異議性格才是和諧社會的眼中釘。在此,南轅北 轍的政治陣營各自建構出自己的「外在」。也許,俗話「搞對抗」的確有幾分道理: 「對抗」不是自有永有,而是要「搞出來」的:通過勾勒「我們」的共同追求及其相伴而來的「外在」——不管是和諧社會抑或民主社會——所作出的決斷。
對抗的進行和政治社群命運唇齒相依。試想想,假若缺乏對抗,外在的否定性力量及其意識形態便能夠在後者的靈魂和肉身上無人駕駛地橫行。而在精神深處,人們 甚至無法辨認自己曾經反覆揭示過的利害和認同。這不是正在發生的變化嗎:2012 年雙普選到今天已沒人多提,而曾經極力追求的07╱08 雙普選更已忘記得七七八八。難怪已故政治思想家施密特認為,當某一衝突狀况否定了政治社群的存在格局之際,政治便意味着一種判斷: 「是否需要加以防制或戰鬥?」而他斷言如果放棄對抗,消失的將不是政治,而是那個政治社群。

4 作為社會啟示的對抗
細心想想這個大家耳熟能詳的情景,面對香港不民主的現狀,建制派總會以淡化的口脗勸說:我們中間沒有矛盾,對於是否該在當下落實普選,大過不過是觀點上存 在「差異」而矣。在這裏,恰恰跟民主派理當站立的對抗性分界線不同,建制派竭力把普選與否、延遲或盡早都說成是不重要的差別,視之為僅僅局部性的小失誤。 然而,正好因為上述區別,才突顯出對抗性的核心意義。拉克勞嚴格區分社會和政治的界限。前者佔支配地位,通過收伏敵對,掩藏自己建基於其上的排斥系統,佯 裝出一副客觀中立的非政治化臉孔;相對於前者,政治則由對抗的元素組成:作為統御秩序外部的否定性力量,對抗割破其和諧一致的社會假面,揭示其偶然性和不 可能之處,從而打開一道社會缺口,使希望和轉變成為可能。因此,在引入否定或進行揭示之前,建制的面龐總是顯得客觀而美滿的,而對抗要阻止的正是這種幻象 的最終完成,因而充滿啓示。
冒險,或齊澤克的決斷在對抗的脈絡中、佔優勢的外部否定力量之下,旨在開創新局的行動,看上去總是不可為的。如果通過既存情境來審視的話,得出的結論每每是所有客觀條件都顯得不利:時機尚未成熟、民意傾向保守、中央不會改變、輿論不會支持和削弱自己形象等——總辭討論中反覆出現的論點。齊澤克(Slavoj Zizek)稱此一狀態為不可決斷,即任何開創的行動都不能通過給定情景的慣性思路獲得保證,而人們只能在不可決斷的情景中作出沒有終極擔保的決斷(Decision),即俗語說的冒險。
想想那些重要的行動和事件,當中沒有一次是等待穩操勝券的客觀條件完全具備才進行和發生的:以我們的經驗為例,遠可回溯至如六六年的天星絕食行動或八九民 運的北京學生運動,而近的則有七一遊行、天星皇后運動或紮鐵工潮等,它們都在不甚有利的社會條件底下「發動」的;如果今天看來輿論都表現得同情甚或支持的 話,牢記那完全是「後來」才創造出的形勢,而非充斥不可決斷時刻的最初。齊澤克則喜歡說「法國大革命」:十八世紀的知識界可以準確把握當時的政治經濟條 件、社會階層狀况或意識形態衝突,但: 「卻沒有任何知識能讓我們預見或解釋那個叫『法國大革命』的事件」,一旦爆發:行動或事件比較像是「無中生有」。
這是銅板的兩面:行動指向的未知領域固然蘊藏了豐富的創造潛能,但也因同一份不可預測性而讓人恐懼甚至抗拒。齊氏的一段說話也許更好地勾勒出這種可能和不 可能之間的弔詭,但不像一般人般從結果來衡量: 「行動並非僅僅在既有的貌似可能的界域之內發生」,而是「重新界定了可能與否的界線」;行動不單止完成了「貌似不可能的事情」,而是在轉化的同時,回過頭 來重新「創造了自身可能性條件」。因此,跟政治乃妥協之藝術的流行定義相反,政治在行動者眼中其實是:不可能的藝術(The Art of Impossible)。

2011年6月6日 星期一

陳錦輝:誰害怕國民出現?

《誰害怕國民出現?》明報.世紀,2011年5月23日

課程愈是大包圍、循步漸進, 指引愈巨細無遺, 學生的生活經驗便愈難獲得具創造力的詮釋, 愈不利於國民意識的出現。新課程以教育國民之名, 抹煞了個體重新創造自身為「國民」的可能性; 它阻礙真國民的出現, 令後者銷聲匿迹。

也許先要有個前設:我們期待國民出現,而真正的國民尚未現身。當然,未必許多人期待,又或者有人自以為早已身居大國民了;但無稽空想有時亦能生出好的想像。况且,純屬空想的話,特首亦毋須提出檢視現行公民教育課,重整為諮詢中的德育及國民教育科,其中應有美好願景。既欲教出真國民,起碼要問:哪來國民?

國民之本為何?

「天下之本在國,國之本在家,家之本在身。」孟子一語刊於《課程諮詢(撮要本)》首頁(亦見於《課程指引諮詢稿》頁12),非常醒目。孟子從天下說到自身,看似無所不包;新課程亦作類似嘗試,將德育切割為「個人」、「家庭」、「社群」、「國家」及「世界」五個範疇,條目嚴密細分。但稍為留心,可知孟子無意如新課程般大包圍,他推論出天下雖大,最終的「本」亦不離自身:個體自身即天下大德所倚。這種對自身的重視,亦見於教育家盧梭。盧梭雖重視道德、公民及國民教育,仍主張孩童生於自然,容自然說話,自然而然,則不至扭曲自身生命和品格。對哲人而言,這並非隨性妄為,而是做好根本。

新課程雖引孟子,其「本」卻模糊不清,學生自小一就要兼顧個人品德、家庭及社群責任、祖國知識(一般如山河地理,抽象如「國情」)以至世界動向,與其說這是德育或國民教育,倒不如說什麼都不是。學生不過在一個又一個「生活範疇」、繁瑣的學習目標和師生評估中,將自身異化。「請大聲說出:我感到為自己係個中國人而高興!」這教案例子固然成了公眾笑柄,不過這並非個別例子,它根本是整個國民教育的最佳示範句式,是將一切縫合成有機體的鑰匙(quilting point)。「請大聲說出X」當中的X是什麼,本來就不重要,就算X的內容再「正常」,果效亦一樣:學生漸漸喪失身為主體行動、學習和說話的創造力。如果孟子說「本在身」,或者盧梭提出做「社會的自然人」大致不錯,新課程正反其道而行。陰乾自身,哪來國民?

哪來國民?

國民教育課野心勃勃,從「個人」到「世界」,欲將所有「生活範疇」囊括其中(先不說邏輯的謬誤以及實踐是否可能),將各種事物及其可能相關的意義牢固地連結,統合學生於特定時空下的感知和生活經驗(con-sensus);但這能否培育出真正的國民?

歷史可見, 「國民」既非課程設計的結果,洗腦奴化等下流手段固不可得,就連春風化雨,也化不出個國民來。法國史學之父米敘列(JulesMichelet)畢生巨著《法蘭西史》有〈聖女貞德〉一章,被譽為國民聖經。若稱這出身寒微,叫英國佬聞風喪膽的18 歲少女為首位法蘭西大國民,絕不誇張。從來沒有人教聖女如何做法國人,要她大聲說出X;正好相反,是她親手創造出「國民」的典範:Exemplification is creation。大國民貞德生於國家危難之際,就連查理七世都懷疑自己不配法王名號,貞德已殺破敵人,奪回城池,帶領他加冕封王。「國民」總是主體在國家危機中重新創造自身的結果。米敘列筆下的貞德自是聖女,更是詩人,她寫的詩就是她自己。米敘列如此讚歎貞德一生:「假如寫詩即創造,豪無疑問,此為最高傑作。」下一輪法蘭西國民空群而出,自然是搖撼整個歐洲的法國大革命。米敘列指出,民眾和工人因着大革命重新意識到法蘭西的存在,革命者的生命猶如寫給祖國土地的「情書」。法國人最懂浪漫的說法固然陳腔濫調,其實是浪漫創造了法國人。換句話說,只有當革命的詩人踏上歷史舞台開始說話,真正的國民才現身;革命這開創性事件一口氣帶來「國民」和共和。

阻止「國民」出現的國民教育?

新課程的目標是令學生產生國民身分認同;這說法假定了一個好國民的樣板已經存在,只待學生「認同」。正如愛因斯坦指出,並非物質彎曲了空間,而是空間的彎曲帶來物質本身; 「國民」亦非先驗地存在,決定個體的生活意義——我們應倒過來說, 「國民」是個體的創造,是後者運用自身美學經驗而發明出來的。而創造和發明,往往是固有秩序的鬆綁,甚或顛覆。

國民教育科作為完整客觀的課程體系,旨在將學生情感與感知統合。然而,課程愈是大包圍、循步漸進,指引愈巨細無遺,學生的生活經驗便愈難獲得具創造力的詮釋,愈不利於國民意識的出現。新課程以教育國民之名,抹煞了個體重新創造自身為「國民」的可能性;它阻礙真國民的出現,令後者銷聲匿迹。

不過,若然真有國民教育這回事,首先我們要「被教育」的,應是這樣一個事實:國民的出現是無法阻止的,真正的國民總會在危機中現身。盧梭這樣說:應該使一個人的教育適應他這個人本身。如果你試圖使他只能適應一種生活方式,你就使他無法適應其他一切生活方式。這一點,你難道還不明白?你只知道信任現存的社會秩序,沒有考慮到這個秩序是要遭到革命的,而且你也無法預料或防止那將要影響你孩子命運的革命……危機和革命的時代已經來臨。

早排有「誰害怕艾未未?」的塗鴉標語。有人害怕艾未未,不難理解;但我們也可以問: 「誰害怕國民?」也許最害怕國民出現的,不是我們。我們期待,而真正的國民尚未現身。或,下一刻,就要來臨。

陳錦輝(教師)

葉蔭聰﹕後「六四」的中港共同命運

2011年6月6日 星期一
【明報專訊】

一位香港知識界朋友,在上海 碰上一位幹部,幹部問他:六四 已過了那麼多年,為何還有如此多香港人悼念?朋友說:若有一天,香港人不再悼念六四,你才應該覺得可怕,因為,這可能表示,平民百姓對這個國家不再有感情,就好像台灣 不會有多少人在意六四;到這個時候,香港人愛的只是祖國的金錢,以及北大人的權力。

過去20多年來,每年6月4日,可能是不少香港平民百姓跟中國在情感及歷史上最接近的時刻。這種連繫,超出了經驗,所以,有八九年後出生的年輕人要追問成年人這段歷史;它也超出了利益,燭光晚會中穿上黑衣的人群中,有不少大陸的港商或專業人士。20多年前的創傷,透過儀式化的活動,當下的身體與心靈與中國相連。

稱之為「儀式」,並無貶意,人類社會許多信息及社會連結,的確需要透過儀式體驗、傳遞、轉化。不過,儀式不能取代反思,否則,儀式會退化成密封的棺材,把歷史事件的意義封存起來,就好像毛澤東 紀念館中那具屍體與玻璃棺材一樣,他所代表的歷史意義,難以與當下身處的世界發生接觸。

民主派 的另類「愛國」本色

支聯會 等團體不是沒有認識到這個需要,過去也一直在「追究屠城責任」、「結束一黨專政」、「建設民主中國」之上,賦予新意義,建立新連結,包括「天安門 母親」運動與維權運動等等。不過,香港社會還是欠缺了一些更宏觀的視野,看清楚過去不斷彰顯的意義,以及連繫巨變之中的當下。尤其在香港與中國的關係上,不少港人的言行,仍然帶著舊框架去面對新世界。因此,我們不難理解,部分民主派中人一邊喊著支聯會的口號,一邊推動「圍城偏安」的政改策略;同時,亦有「本土」先行的知識分子與青年,要守著香港,忘記或抗衡大陸。

20多年前,香港社會在無意間走入「支援」中國民主運動的角色,受制著當年的格局。1980年代的香港,剛擺脫冷戰對壘不久,成為一個殖民主義晚期發展起來的現代社會,當時是資本主義世界的新意象「東亞四小龍」之一,標示了戰後以來(資本主義)現代化論的新路線。中國大陸,則是發展中國家,剛告別了毛澤東時代,開始進入「開放改革」的走資路線。因此,兩地在社會、文化及政治上都有明顯差距。89年發生民主運動後,除了像「四五行動 」等左翼團體及人士提出革命願景外,溫和的香港民主派幾乎別無選擇,只能以略帶冷戰口脗,以虛擬的西方身分,加上現代化先進地區的姿態,「支援」中國民主鬥爭,穩佔香港的政治道德基地。當然,在回歸路途上,少不免帶上民族主義色彩,從支聯會的名字上看,便可見民主派的另類「愛國」本色。

「支援」的政經背景發生巨變

不過,20年來,當日「支援」的政治經濟背景發生了巨變。中共鎮壓民主運動,掃蕩了民間自我保護及反抗力量,但是,中國不是回到毛澤東年代,也不是延續80年代的農村改革,而是把中國統合在鄧小平 南巡所樹立的新發展硬道理,加速以城市為主導的資本主義發展。中國在1990年代開始,全速加入國際分工,令農民人口大幅減少,農村萎縮,全國一躍進入城市消費主義,以及金融與地產資本的膨脹泡沫。推動者除了是中央政府外,是轉制後的國企超級資本集團,以及比資本家賺錢更狠的地方幹部及政府。

中共以GDP的增長,以加入全球化的幻想,填補及緩解後毛澤東年代的官方意識形態破產,也壓制了1980年代高漲的政治改革訴求。至於專政機器,面對異議聲音,以及由資本主義發展帶來的社會矛盾,無日無之的維權勇者,已演化成一副剝去意識形態外殼的維穩機器,它重點不在鎮壓反革命,不在消滅階級敵人,而是全面監視操控社會,營造一套後極權秩序,以犬儒主義約束人心,鼓勵民眾不要認真對待任何價值,因此,「六四」的道德債務竟然想用錢去解決!新的體制就是用這樣的辦法促進社會「和諧」與順從。

中港城市早已連成一線

在「大國崛起」的旗幟下,這個「中國」或者所謂「中國模式」,成了新一代的資本主義新地方意象。相反,香港在同一時期,經歷了回歸,也遭遇亞洲金融風暴及之後的衰退,它作為「四小龍」意象早已褪色。不過,今天的香港還是資本主義城市,它不單是東亞的大都會,還是中國資本主義城市網絡裏的一個節點,我們跟中國(尤其是大城市)之間的關係,不再是「已發展 o展中」的演化層級關係,香港與中國大部分城市地區,一方面好像在競爭,另一方面有著共同的命運——跨越「一國兩制 」的專制式資本主義。

就以房產泡沫為例,中港城市早已是連成一線;我們建造的高鐵香港段,象徵意義比實質意義還大,象徵了香港無法在中國式的資本主義城市改造與拆遷中置身事外;香港的大學生無產階級化,與全國城市的「蟻族」與「蝸居」同構異形。面對這些社會矛盾,香港的建制領導一樣提不出任何價值理想,還是奢望可用金錢權力蠱惑人心,就像唐英年 那樣大言不慚高舉早已破爛的「李嘉誠 」模範!並企圖偷運大陸的「國家安全體系」進入香港。因此,所謂國民教育不是要我們愛上黃河 長江,而是認同中國的資本主義成就。

前陣子翻書,驚覺哈維爾(Vaclav Havel)在1978年已看出我們今天世界的本質。他在後極權主義的捷克 中,寫下著名的《無權者的力量》,他絲毫沒有被冷戰或現代化論所迷惑,他道出我們的共同命運:

「西方發達國家的價值等級,本質上已出現在我們的社會,換言之,我們這個社會不過是消費及工業社會的另一個形式,而且有著伴隨而來的社會、思想、心理後果。如果不思考到這個事實,我們無法理解這個系統的權力本質。」

比起20年前,今天的中港兩地大資本更能自由穿梭,更能與特區政府 及地方政府合謀。因此,中港的民主運動不是誰「支援」誰,我們無法再翻炒冷戰思維或現代化論,無法不與大陸民眾一起,反抗「中國模式」的資本主義與專制壓迫,重新尋找我們的價值理想,也無法不思考與反擊共同身處的新權力系統。

2011年6月1日 星期三

六四(集體)私人記憶展覽新聞稿(2000年)

六四(集體)私人記憶展覽新聞稿(2000年)
小西

「六四」又來了!

提到「六四」,大家會想起/記起什麼?六四集會?百萬人遊行?「毋忘六四」?「放下歷史包袱」?除了這些耳熟能詳的「公共記憶」,還有什麼?

有朋友每年六四都無法參加六四集會,因為她當天太忙了,要跟朋友一起慶祝自己的生日,年年如是。亦有朋友因為當年六四在配偶臨盆之際,選擇了上街遊行,而終究與配偶各走各路。當然,因為六四集會或百萬人遊行而結識成愛侶的,更不在少數。對於很多人來說,這些經驗真實不過,但為什麼在有關六四的公開談論中不見有關這類「私人記憶」的分享?

然而,記憶不會就此消失,記憶有記憶的容器,這一些容器往往會在我們最意想不到的情況下,驅使我們向記憶召喚——不單向我們深處的記憶召喚,也向物件、符號本身的記憶召喚。記憶固然是私人的,但也不純然是私人的,當貫注了雜多的私人記憶如劇場般展現人前,私人記憶不單借助了物件、符號等本身就具有公共性的物質展現其公共性,也借助了這個展現過程本身將雜多的私人記憶接合為一個集體。是以有關六四的集體私人記憶,沒有同一,只有差異,卻又能為共同分享提供另類的基礎。

2011年5月26日 星期四

Art as Curating ≠ Curating as Art

http://www.artlies.org/article.php?id=1654&issue=59&s=0

Art as Curating ≠ Curating as Art
Jens Hoffmann & Julieta Aranda

Jens Hoffmann: I am entering this conversation from the position of the curator—a curator who has often been accused of taking a very authorial and creative position in the creation of exhibitions. I am emphasizing words like “author” and “creation” on purpose to express my place in this conversation, and my overall standpoint in the realization of exhibitions. I am not an art historian—the traditional background of a curator—nor did I study curating. Rather, I consider myself an exhibition-maker in the tradition of Harald Szeemann and Hans Ulrich Obrist, both of whom have had to deal with similar critiques in regard to their creative approaches when organizing exhibitions. The group show is our medium, but none of us has ever done anything to a work of art that was not appropriate or forced artists into a context they did not want to participate in. Criticism usually comes from the outside—never from the artists we collaborate with—and skepticism is particularly strong in the United States. I recently had a conversation with a young writer and curator who said he did not want to be progressive in his work as a curator but focus his energy on curating large-scale monographic shows of established artists. I thought that was very telling about the role of the curator in an institutional setting. I see my own trajectory, which grows out of Szeemann’s practice, as forming temporary alliances with artists to produce grand narratives that are bigger than the sum of their parts: exhibitions with an epic dimension, if you will, which reconnect to my formative years as a theater director. My points of reference are Erwin Piscator and Bertolt Brecht and filmmakers of postwar France and Italy. Jean-Pierre Melville and Michelangelo Antonioni are especially important influences in their authorial approach to filmmaking. In the field of contemporary curating, I think that Okwui Enwezor is the most gifted, but I am also a big fan of the curatorial work of Ydessa Hendeles. She has been a big influence on me, perhaps more so than any of the other people mentioned here. Her way of making exhibitions is certainly on the border of artmaking. What I like about her is that she brings very personal elements to her exhibitions—emotional, almost romantic—and she is very interested in the staging of her shows. She is the best installer of exhibitions that I know. Her shows are more than perfect, if you ask me.

Julieta Aranda: Since you entered this conversation as a curator, I should state my position too and say that I am entering it as an artist. Yet, I am an artist that has often been mistaken for a curator, since I frequently create participatory projects. In the beginning, it was quite frustrating to constantly encounter skepticism for my work, but over time I came to realize that there is a place in which the lines between what constitutes artistic practice and what constitutes curatorial practice can be blurred. I would like to use this conversation to try to define this blurred space—this intersection—and how it can be productive on both sides of the blur. I am very curious as to how you understand the relationship between artist/curator—the important differences and the place in which these roles are perhaps even complementary.

J Hoffmann: What you say is interesting, as there is a history of what you describe as a “blurred space” of intersection. Just think about people like Seth Siegelaub, for example, or more recently Matthew Higgs—an artist as much as a curator. Then there are artists who curated exhibitions, at times even run art spaces. This “blurred space” has a long history. I have learned a lot from watching artists curate. Most recently, I invited Paul McCarthy to curate a show at the Wattis Institute in San Francisco, where I am now the director. It was a terrific experience: seeing him select the pieces, seeing him install work in very different ways as compared to a curator. Artists have a different approach to curating—one that is less conformist and often more creative and unpredictable. There have been fantastic shows curated by artists that I always mention as some of my favorite exhibitions: The Play of the Unmentionable (curated by Joseph Kosuth), Americana (Group Material), Mining the Museum (Fred Wilson) or before that, in the late 1950s, This is Tomorrow (Independent Group) and many more. All of them influenced me enormously, probably more than exhibitions curated by what we would call “proper” curators. I have always considered myself a proper curator, though even that has been disputed at times. People have said I am so creative that my work really borders on artmaking, but these kinds of comments miss the point as they overlook what my work actually says about curatorial practice. Someone who is important for me here is Liam Gillick, with whom I’ve had fantastic discussions about exhibition-making and the roles of artists and curators. I remember him saying once that he thought that it was curators who changed art in the 1990s, not so much artists. I am not sure if that is right—he probably went a bit too far—but it was an interesting point to consider and speaks to the importance of curators in the field of art today.

J Aranda: Sometimes I wonder if there is really a need to keep roles so strictly separated or if curating is an entrenched practice merely because of tradition. I would be very curious to know what you consider to be the difference between artist-curated shows and curator-curated shows. In my case, I think more and more about the possibility of an extremely flexible approach in which it would be possible to articulate polysemic positions that can be either artworks or exhibitions. Somehow the idea of exploring the intersecting space between both practices seems more interesting to me than it is to delineate the boundaries of each. A good example is Obrist’s DO IT exhibitions, which I find incredibly successful as artworks.

J Hoffmann: I think you have a point there in regard to the separation of curating and artmaking. It has a lot to do with tradition, habit and the historical development of art and museums. Do not forget that until recently, curators were mostly art historians. The majority of curators today still are art historians, but you also have a new kind of curator that follows the model of someone like Szeemann, for example, and works very closely with artists. I think Obrist played a big role in this development as well, and you already mentioned DO IT, one of the most interesting shows in recent history in terms of its innovative qualities. I am not sure, however, if it would be innovative with regard to the history of art. That is why I would always vote for a separation of these practices—artmaking and curating. Curating is not really an artistic practice. At best, it can be called a creative practice. Also, most of the time, the boundaries between these practices are being crossed more by artists than curators. I have not found one curator yet that considers her or himself an artist. If they do, they cease to be curators. Perhaps all of this will not matter much in the future, but one needs a different set of skills to make shows than to make art. Artists I’ve worked with are always surprised about the amount of work they have to do as a curator, apart from the selection of artworks. All the administrational elements are really shocking to them!

J Aranda: Something that is odd to me is to see how the crossing of boundaries changes modes of working for both artists and curators. Of course, there is a long tradition of curators coming from art history, and the same long tradition of rational, well-thought-out survey exhibitions to illustrate art-historical topics. It is very good to see that linear mode interrupted by a more intuitive approach to curatorial practice, which complicates the relationships between works or that articulates a point altogether different from what could be said by historical analysis. However, I also notice that there have been more and more artists that are making use of investigative methodologies common to an art historical approach. This can be interesting ground for productive confusion, and thus it makes me wonder why you think that the moment a curator might consider him/herself as an artist, they would not be a curator.

J Hoffmann: Of course artists have heavily influenced curators, not only through the work that they make when they curate but, more often, simply through their own artwork. Look at how much influence the practice of institutional critique and conceptual art have had on curators over the last forty years. It is interesting that you would call new ideas in the field of curating more “intuitive.” I disagree with that, but I think what you mean is that they can be, perhaps, more personal. It is difficult to generalize. People still tend to look at new forms of exhibition-making as one movement—as one overall idea—even though the efforts of most curators that fall into this category can be quite different in their methodology and, in many cases, do not even relate to one another. But to answer your question, if a curator considers his or her work to be art, then he or she is not a curator anymore simply because exhibition-making, as I understand it, is not an artistic practice. It is still about some form of scholarship, even if it is very creative and personalized. But you are right in that it is becoming harder and harder to define.

J Aranda: I think I should clarify. When I say “intuitive,” I don’t mean misinformed, but I also don’t mean strictly personal. What I find fascinating about the curatorial approach that we are discussing is that it is not following the logic of art history as we know it but is also not using work to serve a personal logic. In some way, it seems to be structured around relations of complicity, where all the parts involved remain active as the statement is articulated. That doesn’t talk to me only about exhibition-making but also about artmaking and about how these two things are becoming inextricably tied at a certain level.

J Hoffmann: Yes, I understood that you did not mean “misinformed,” but I would be careful with the use of the word “intuitive” in the context of curating. I think what you mean is nonacademic—idea-based. Looking at my own work, I think I am intuitive to some degree but perhaps less when it comes to making an exhibition and more when it comes to an initial response to artworks that I analyze intellectually. I understand your ideas of the blurring of these boundaries, and they make a lot of sense; it is just a very particular discourse that I am personally not so fond of. In some funny way, I sometimes think I am a conservative curator: I like objects, I like to work in gallery spaces, I like all the details associated with exhibitions. The things I fundamentally reject are common forms of exhibitions and the categorization of exhibition genres, and that alone calls everything into question.

J Aranda: The way in which you describe your relationship to curating is often with regard to the group-show format. I am curious as to how you see the one-to-one relationship between a curator and an artist. For example, I know that you often work with Tino Sehgal. How does your process change in such a case, if at all?

J Hoffmann: I think that the group show is the exhibition format in which curators can be the most creative. Here she or he can bring in their vision in regard to artists, artworks, themes, etc., and tie all the elements together following one larger concept. I have looked extensively at this particular exhibition format and worked—especially in earlier exhibitions—on conceptualizing the process of making an exhibition. Today, my exhibitions continue to contain a self-reflexive element, but that is only one of many concerns. I am much more interested in the idea of staging exhibitions as an overall creative and artistic environment that the audience can immerse themselves in on a number of levels. When a curator is working with an artist on a solo exhibition, the one-to-one relationship is always different and entirely dependent upon who one works with. But usually, when working on a solo show—and I have to say that all the ones I have done are not survey exhibitions but project-based solo exhibitions—I try to look very carefully at the artist’s work and then try to find a format for the exhibition that is based on a particular element of the artist’s practice. It is a long process, and it is one of the most interesting things for me: the challenge of how to find the most adequate form of exhibition for a particular type of work. Artmaking has changed so radically over the last century; yet, we still use display strategies—exhibition formats that have been with us even longer. I am trying to challenge this by looking at the artwork, by talking to the artist, in order to find the best possible format for a solo presentation. But now we are talking too much about exhibition-making from the curator’s point of view. Tell me more about your thoughts in this respect. How do you start thinking about curating an exhibition, for example? How is that related to your work as an artist? Are there very strong connections, or is it more of a fluid form of exchange between the two?

J Aranda: I understand your affinity for the group show. The format is interesting to me as an artist because it allows one to see how work functions in a certain context. Why I ask about your role when working one-on-one with an artist is because I used to think about curators in the classical, art-historical sense—as the keepers of the record—those in charge of making sense of the world around them, much like the function of one in charge of continuity in filmmaking. However, when I think about what I call “intuitive” curators, things shift. When I mentioned before relations of complicity, it is because I have come to realize that this becomes a very strong and important component of the working process—at least in my case—much more so than the directives and guidelines of art history.

As to your questions, I don’t think I have ever curated an exhibition. What happens is that some of the projects that I have worked on with Anton Vidokle tend to be confused with curated exhibitions. I believe this is because we were using a participatory model so that the content would come from people that were complicit with a certain idea, while we could focus on the structure. These projects are completely related to our preoccupation with the notion of circulation and its aesthetic potential. In the case of our video rental store, this became the idea of making a structure that would complicate the terms of access and display of film and video work, while trying to lay the groundwork for the creation of an open archive. And in the case of Pawnshop, we tried to focus on the moment in which value is generated within the processes of exchange and circulation of artwork. Obviously, we were relying greatly on the participation of all the people that have taken part in these projects, but I really don’t consider this approach curatorial, nor do I consider these projects to be curated exhibitions. I would be open to say that they sit in a gray zone of confusion where disciplines intersect, and maybe this is why I am interested in talking to you about this in detail.

J Hoffmann: I would not consider the video rental project or Pawnshop an exhibition or an artwork. The first was a platform for the dissemination of works by other artists for which you invited many curators to select videos; the second was a structure that would offer artists an opportunity to expose and circulate their work within the particular circumstances of a pawnshop, where pieces were reduced to their commodity value. You do not ever say that these were artworks or exhibitions. You always refer to them as projects.

J Aranda: In the case of the video rental project, the work does function as a platform. To me this doesn’t take anything away from the understanding of it as an artwork, as I believe that the status of what is and what is not an artwork is not related to formal qualities. As you know, there are many other artists that are working with archival models and exploring the restructuring of certain situations by way of other works. I think that at this point, we can say that an artwork can take the form of a structure, especially in the case of this work, which was chiefly concerned with the aesthetic potential of circulation more than with its own content. With Pawnshop, again the idea was not to offer visibility to other artists but to explore the structure within which value is constructed, which needed the participation of others in order to function. I think that it is possible to make work that contains work by other artists but is independent in meaning from the work that comprises it. I understand that it can be tricky to analyze such projects, but I also think that this model of production makes things interesting. Maybe this is why I am now more interested in complicating the boundaries between disciplines—not because I am interested in becoming a curator or because I think that curators should define their role in a more or less ambiguous way—but because I think that the potential of this constantly shifting ground is turning the field that we share into something incredibly interesting, far more interesting than anything else going on right now.

J Hoffmann: I understand exactly where you are coming from, and it makes perfect sense. I am intrigued by your desire to create the new and to form alternative ideas of all of these practices. I see that what you do is a clear continuation of works that I would also connect to some artists involved with so-called relational aesthetics, but expanding the idea of outside participation and widening the idea of an exhibition as an artistic medium. It is interesting to me that I needed you to elaborate on it further in order to be able to fully understand your intentions. I am not sure if the overall idea was really apparent to everyone who followed these projects. I have also always thought of The Next Documenta Should be Curated by an Artist as an exhibition and not so much as a book, and I think that was also not clear to many people. For me, curating is always about widening the understanding and formats of exhibitions and never so much about doing the same for art. That is the artist’s job!